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Schiller, Maria Stuart: Sprachliche Form

Ästhetische Theorie und Sprache des Dramas

 
 
 

Friedrich Schillers dramatischer Stil und dessen Funktion in seinem Dramas Maria Stuart erschließt sich aus ihrem Zusammenhang mit seiner ästhetischen Theorie und den von ihr abgeleiteten darstellungsästhetischen Forderungen, wie Leipert hervorhebt:

"Gerade auf der Ebene des dramatischen Stils versucht Schiller den von ihm prognostizierten Grundwiderspruch der Moderne, der sich auf der moralischen Ebene als Antagonismus von Sittlichkeit und Sinnlichkeit, auf politischer Ebene als Differenz von Individualität und Gattungsbestimmung zeigt, äußert sich auf der poetologischen Ebene als Dualismus von abstraktem Inhalt und konkret-sinnlicher Form. [...] Für die technisch-handwerkliche Seite der dichterischen Produktion bedeutet dies: Eine notwendige Operation des Dichters ist Idealisierung seines Gegenstandes, ohne welchen er aufhört seinen Namen zu verdienen. Seine Aufgabe ist es, das Individuelle und Lokale zum Allgemeinen zu erheben und so die von Schiller angestrebte Form der »Idealisierkunst« zu erreichen. [...] Ziel dieser »Idealisierkunst« und ihrer »Versöhnung« des Individuellen und Allgemeinen, ihrer poetischen Harmonisierung von Sinnlichkeit und Idee ist die Restitution der menschlichen Totalität durch die Kunst.“ (Leipert 2000. S.81)

Schillers sprachlich-stilistische Strategien

Blankvers

Schiller gestaltet sein Drama »Maria Stuart» in gebundener Rede. Dafür nutzt er den Blankvers, den Lessing im »Nathan« in die deutsche dramatische Literatur eingeführt hat. (vgl. Sprachliche Form des »Nathan»: Geschichte und Funktion des Blankvers)  Mit seinen ungeraden Hebungen, mit den nicht festgelegten Zäsuren, mit der Reimfreiheit, der variablen Kadenz bei den zehn- bzw. elfsilbigen Versen und mit der ausgiebigen Gelegenheit zum Enjambement rhythmisiert der Blankvers mit die dramatische Rede. Die häufige Verwendung der Anilabe (z.B. II,8 V 1769ff.) und die in dem einen oder anderen Streitgespräch gestaltete Stichomythie (z.B.II,8 V 1870ff.) dynamisieren die Sprechweise. Darüber hinaus ist die gebundene Rede aber für Schiller auch für seine wirkungsästhetischen Vorstellungen wichtig. Dies hat er selbst in einem Brief an Goethe vom 24.November 1797 zum Ausdruck gebracht, als er sich mit seinem Drama »Wallenstein« beschäftigte:

"Ich habe noch nie so augenscheinlich mich überzeugt, als bei meinem jetzigen Geschäft, wie genau in der Poesie Stoff und Form, selbst äußere, zusammenhängen. Seitdem ich meine prosaische Sprache in eine poetisch-rhythmische verwandle, befinde ich mich unter einer ganz anderen Gerichtsbarkeit als vorher; [...] Man sollte wirklich alles, was sich über das Gemeine erheben muss, in Versen, wenigstens anfänglich, konzipieren, denn das Platte kommt nirgends so ans Licht, als wenn es in gebundener Schreibart ausgesprochen wird. [...] Der Rhythmus leistet bei einer dramatischen Produktion noch dieses Große und Bedeutende, dass er, indem er alle Charaktere und alle Situationen nach einem Gesetz behandelt und sie, trotz ihres innern Unterschiedes, in einer Form ausführt, dadurch den Dichter und seinen Leser nötiget, von allem noch so charakteristisch Verschiedenen etwas Allgemeines, rein Menschliches zu verlangen." (zit. n. Leipert 2000. S.82) 

"Lyrisierung" der dramatischen Rede

Über die Verwendung des Blankverses hinaus verstärkt Schiller den Charakter der gebundenen Rede an besonders wichtigen Stellen der Handlung – besonders am Ende von Szenen und Akten. Um eine thematische Pointierung bestimmter Handlungsaspekte und die Intensivierung der Aussage zu erlangen, "steigert" er auch die formale Struktur der gebundenen Rede. Er "lyrisiert" sie stärker und hebt sie damit von dem ansonsten Gesagten ab. In dem gleichen Maße, wie die Sprache durch die neue Rhythmisierung und den zeitweise verwendeten Reim musikalischer wird, löst sie sich von ihrer "inhaltlichen »Schwere« [...] und erlaubt dem Rezipienten so den Zustand ästhetischer Freiheit und Distanz." (Leipert 2000, S.83)

Zwar ungewöhnlich, aber dennoch durch die dramatische Handlung klar motiviert, sind die von Schiller in das Stück eingefügten Lieder bzw. hymneartigen Gedichte.

Die in das ansonsten im Blankvers gestaltete Gespräch von Maria Stuart und Hanna Kennedy (III,1) eingefügten Einlagen werden durch

"lyrisiert" und dienen damit zur Gestaltung einer nur in der Vorstellungskraft erzeugten ästhetisierten Idylle. Weitere "lyrisierte" Szenen: I,8; II,6; II,9; III,5; III,6; III,8; IV,4; V,6; V,7 (V 3739ff.) und V,9.

Sie stehen dabei in einem inhaltlichen Bezug zur dramatischen Handlung und erfüllen wichtige rezeptionslenkende Aufgaben.

  • Inhaltlich gesehen bereitet die "lyrische Szene", mit ihren größte Hoffnung ausdrückenden Liedern Maria Stuarts, den Höhepunkt, die "dramatische Szene" bei der Begegnung beider Königinnen vor.

  •  Die besonders ästhetisierte Sprache zielt ferner darauf ab, eine "Freiheit »ästhetischer« Rezeption« beim Zuschauer zu schaffen, der ihn aus seiner sonst bloß am dramatischen Geschehen interessierten Haltung befreit. Nur in diesem autonomen Zustand ist es nämlich nach Schillers ästhetischer Theorie möglich, dass der einzelne Mensch im Rezeptionsvorgang selbst "im ästhetischen »Spiel« seine gattungsbestimmte Totalität erfahren kann". (Leipert 2000, S.84) So wird also die »schöne«, nichtsdestotrotz für uns moderne Menschen häufig sperrig rhetorisierte, antinaturalistische, idealisierte und intellektualisierte Sprache Schillers Voraussetzung für seine auf die Versöhnung von Sinnlichkeit und Verstand ausgerichtete Schreibart.

 

 

 
      
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