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Verhältnis von Erzählzeit und erzählter Zeit

Zeitdehnendes Erzählen


Zeitdehnendes Erzählen ist ein Erzählstruktur, die durch die besondere Gestaltung des Funktionsverhältnisses von Erzählzeit und erzählter Zeit realisiert wird. Es ist in gewisser Hinsicht mit der Zeitlupentechnik im Film vergleichbar. Diese Form der Zeitgestaltung kann in einem epischen Text besonders wirkungsvoll verwendet werden.

Zeitdehnend wird erzählt, wenn die Erzählzeit (Lesezeit) länger ist als die erzählte Zeit.

Zeitdehnung:

Erzählzeit > erzählte Zeit

 

Man kann grundsätzlich drei verschiedene Arten erzählerischer Mittel unterscheiden, mit denen sich Zeitdehnung beim Erzählen realisieren lässt:

Manche Ereignisse lassen sich, da sie sich sehr schnell vollziehen, kaum darstellen, ohne eine gewisse Zeitdehnung beim Erzählen. Solche Fälle gehen gewöhnlich nicht in die Betrachtung ein, da das ihnen zugrunde liegende Verhältnis von Erzählzeit zu erzählter Zeit kein Element erzählerischen Gestaltungswillens darstellt. Anders ist dies im Falle des Romanauszugs von Michael Lamprecht, bei dem die offenkundige Unmöglichkeit im Erzählen das Malheur beim Verschlucken genauer darzustellen, ohne die Zeit auszudehnen, zu komischen Effekten führt.

Häufig findet man das zeitdehnende Erzählen bei der sprachlichen Wiedergabe schnell ablaufender Bewusstseinsprozesse des Erzählers selbst oder einzelner Figuren.  Dies kann einfach dadurch geschehen, dass in ein Geschehen mit einer bestimmten, vergleichsweise kurzen zeitlichen Dauer Gedanken, Gefühle und Kommentare eingeflochten werden, die die Erzählzeit (Lesezeit) über den rein physikalisch-natürlichen Ablauf der Zeit hinaus ausweiten. In einem solchen Fall unterbrechen derartige Einflechtungen, als Erzählerbericht, erlebte Rede, innerer Monolog oder Bewusstseinsstrom gestaltet, den natürlichen Zeitablauf. Dabei ist es natürlich wichtig, im Einzelnen zu untersuchen, warum dies der Fall ist, das Erzählverhalten zu reflektieren und die Beziehung des Erzählers zu dem dargestellten Geschehen zu analysieren. Warum, so ist also zu fragen, werden vom Erzähler welche inneren Bewegungen seines Bewusstseins eingefügt?

Beispiel 1:
Der Erzähler in Michael Lamprechts "Pizza picante" (Romanauszug) schildert die Situation beim Pizzaessen mit Regina, für die er sich interessiert. Dabei versucht er einen guten Eindruck zu machen. Als ihm freilich ein Stück scharfe Peperoni in den Hals rutscht, gerät die Situation aus den Fugen und die durch die sprachliche Realisierung des Geschehens erzeugte Zeitdehnung erzeugt beim personalen Erzählen komische Effekte, die mit dem raschen und unvermittelten Wechsel der Darbietungsformen noch verstärkt werden.

Zwei Bier und einmal Pizza picante. Nein, Regina, wollte nichts essen, meinte, sie sei satt. Markus überlegte, ob er seine Pizza auch wieder abbestellen sollte, denn der Gedanke, vor ihren Augen allein diesen belegten Hefeteig vertilgen zu müssen, verunsicherte ihn sehr. [...]
Er war ganz zufrieden mit sich. Doch dann kam die Pizza. "Willst du nicht wenigstens mal probieren?" fragte er, um Regina doch noch in die Speiseverrichtung einzubeziehen, die nun bevorstand. Aber sie lehnte weiterhin ab, jetzt schon fast genervt. So stach er nur für sich in den harten Teig und musste aufpassen, dass der Teller dabei nicht kippte. "Wie kann man eine so große Pizza nur auf einem Teller servieren, die gehört auf ein Holzbrett", suchte Markus nach einer Entschuldigung und erschrak über das Messer, das über das Porzellan quiekte. Das war ein viel versprechender Start. Er traute sich jetzt nicht, Regina anzusehen. Wahrscheinlich saß sie da, nippte genüsslich an ihrem Bier und freute sich auf das tolle Programm, das gerade erst begonnen hatte: Ein Mann und seine Pizza. Dreidimensional. Regina in der ersten Reihe, ganz dicht dran. Life.
Der Schnitt war nicht tief genug. Markus zerrte das angeschnittene Stück mit der Gabel vom Pizzarund, auf das er das Messer presste um die notwendige Gegenkraft aufbringen zu können. Jetzt quiekte die Gabel. Es gab einen Ruck und beinahe hätte er das große Stück mit dem Messer vom Teller gefegt. Er hatte noch nichts gegessen, und trotzdem arbeiteten seine Schweißdrüsen schon mit voller Kraft. Markus führte die Gabel möglichst ruhig vor seinen Mund, den er sehr spät und nur leicht öffnete. Unauffällig wollte er das Stück in den elegant wartenden Mundwinkel schieben. Er wollte den Eindruck vermitteln, als sei es für ihn völlig selbstverständlich, vor einer wildfremden Frau zu sitzen, um vor ihren prüfenden Augen eine Pizza zu verspeisen.
Jetzt machte er sich Sorgen um seine Kaugeräusche. Er kaute so langsam und so wenig wie möglich, und dennoch erreichte sein Schmatzen Regina sicherlich im Dolby-Stereo-Sound. Was sollte er machen. Einspeicheln ist wichtig. Kräftiges Einspeicheln verhindert magenbedingten Mundgeruch. Er war in einer Zwickmühle und hoffte nur, dass kein Tomatenmark an seinem Kinn hängen geblieben war.
Dann plötzlich dieses Brennen im Hals, das runterwandert bis zum Magen und die Speiseröhre zum Kochen bringt. Die Spur einer Peperoni, die Markus gedankenverloren auf die Gabel gespießt hatte, ohne an den Beinamen seiner Pizza zu denken, der ihm aber jetzt schweißnass aus den Augen quoll: picante! Das Bier, denkt Markus, das könnte mich retten. Er greift zu dem Glas und nimmt einen kräftigen Schluck, um das tobende Feuer in seiner Brust zu löschen. Doch das Bier kommt nicht weit, vielleicht bis zum ersten Halswirbel. Da stemmt sich ihm ein Schluckauf entgegen, der die Speiseröhre versperrt. Und zurück mit dem Schluck durch Nase und Mund. Markus prustet fürchterlich, und nicht alles an Regina vorbei.
Er läuft rot an und weiß, dass er den Peperonivorfall jetzt nicht länger für sich behalten kann. Und weil nun sowieso alles egal ist, stürzt er zur Toilette und lässt sich das Chlorwasser durch Schlund und Kehle laufen. Er kühlt seine Stirn, schaut verlegen in den Spiegel, wünscht, Ruth säße nebenan am Tisch und wischte sich sein Bier aus dem Haar. [...]

(Michael Lamprecht, Die Gegenwart der Vergangenheit der Liebe, 1987, S.58-61)

Beispiel 2:
Der auktoriale Erzähler in Thomas Manns Roman "Lotte in Weimar" schildert am Anfang des Romans das Eintreffen der Hofrätin Charlotte Kestner mit ihrer Tochter und Zofe am Gasthof "Zum Elephanten" in Weimar. Dabei unterbricht der den Ablauf der erzählten Zeit, im wesentlichen durch den Dialog des Kellners Mager mit Charlotte Kestner markiert, mit seinem beschreibenden Erzählerbericht und wertenden Erzählerkommentar.

Der Kellner des Gasthofes »Zum Elephanten« in Weimar, Mager, ein gebildeter Mann, hatte an einem fast noch sommerlichen Tage ziemlich tief im September des Jahres 1816 ein bewegendes, freudig verwirrendes Erlebnis. Nicht, dass etwas Unnatürliches an dem Vorfall gewesen wäre; und doch kann man sagen, dass Mager eine Weile zu träumen glaubte.
Mit der ordinären Post von Gotha trafen an diesem Tage, morgens kurz nach 8 Uhr, drei Frauenzimmer vor dem renommierten Hause am Markte ein, denen auf den ersten Blick - und auch auf den zweiten noch - nichts Sonderliches anzumerken gewesen war. Ihr Verhältnis untereinander war leicht zu beurteilen: Es waren Mutter, Tochter und Zofe. Mager, der, zu Willkommsbücklingen bereit, im Eingangsbogen stand, hatte zugesehen, wie der Hausknecht den beiden ersteren von den Trittbrettern auf das Pflaster half, während die Kammerkatze, Clärchen gerufen, sich von dem Schwager verabschiedete, bei dem sie gesessen hatte, und mit dem sie sich gut unterhalten zu haben schien. Der Mann sah sie lächelnd von der Seite an, wahrscheinlich im Gedanken an den auswärtigen Dialekt, den die Reisende gesprochen, und folgte ihr in einer Art von spöttischer Versonnenheit mit den Augen, indes sie nicht ohne unnötige Windungen, Raffungen und Zierlichkeiten, sich vom hohen Sitze hinunterfand. Dann zog er an der Schnur sein Horn vom Rücken und begann zum Wohlgefallen einiger Buben und Frühpassanten, die der Ankunft beiwohnten, sehr empfindsam zu sein. Die Damen standen noch, dem Hause abgekehrt, bei dem Postwagen, die Niederholung ihres übrigens bescheidenen Gepäcks zu überwachen, und Mager wartete den Augenblick ab, wo sie, beruhigt über ihr Eigentum, sich gegen den Eingang wandten, um ihnen sodann, ganz Diplomat, ein verbindliches und gleichwohl leicht zögerndes Lächeln auf dem käsefarbenen, von einem rötlichen Backenbart eingefassten Gesicht, in seinem zugeknöpften Frack, seinem verwaschenen Halstuch im abstehenden Schalkragen und seinen über den sehr großen Füßen eng zulaufenden Hosen, auf den Bürgersteig entgegenzukommen. »Guten Tag, mein Freund!« sagte die mütterliche der beiden Damen, eine Matrone allerdings, schon recht bei Jahren, Ende fünfzig zumindest, ein wenig rundlich, in einem weißen Kleide mit schwarzem Umhang, Halbhandschuhen aus Zwirn und einer hohen Capotte1, unter der krauses Haar, von dem aschigen Grau, das ehemals blond gewesen, hervorschaute. »Logis für Dreie brauchten wir also, ein zweischläfrig Zimmer für mich und mein Kind« (das Kind war auch die Jüngste nicht mehr, wohl Ende zwanzig, mit braunen Korkenzieherlocken, ein Kräuschen um den Hals; das fein gebogene Näschen der  Mutter war bei ihr ein wenig zu scharf, zu hart ausgefallen) - »und eine Kammer, nicht zu weitab, für meine Jungfer. Wird das zu haben sein?«
Die blauen Augen der Frau, von distinguierter Mattigkeit, blickten an dem Kellner vorbei auf die Front des Gasthauses; ihr kleiner Mund, eingebettet in einigen Altersspeck der Wangen, bewegte sich eigentümlich angenehm. In ihrer Jugend mochte sie reizvoller gewesen sein, als die Tochter es heute noch war. Was an ihr auffiel, war ein nickendes Zittern des Kopfes, das aber zum Teil als Bekräftigung ihrer Worte und rasche Aufforderung zur Zustimmung wirkte,  so dass seine Ursache nicht so sehr Schwäche als Lebhaftigkeit oder allenfalls beides gleichermaßen zu sein schien.
»Sehr wohl«, erwiderte der Aufwärter, der Mutter und Tochter und die Zofe zum Eingang geleitete, während die Zofe, eine Hutschachtel schlenkernd, folgte. »Zwar sind wir, wie üblich, stark besetzt und können leicht in die Lage kommen, selbst Personen von Stand abschlägig bescheiden zu müssen, doch werden wir keine Anstrengung scheuen, den Wünschen der Damen aufs beste zu genügen.«
»Nun, das ist ja schön«, versetzte die Fremde und tauschte einen heitern Achtungsblick mit ihrer Tochter ob der wohl gefügten und dabei stark thüringisch-sächsisch gefärbten Redeweise des Mannes.
»Darf ich bitten? Ich bitte sehr!« sagte Mager, sie in den Flur komplimentierend. »Der Empfang ist zur Rechten. Frau Elmenreich, die Wirtin des Hauses, wird sich ein Vergnügen daraus machen. - Ich darf wohl bitten!« (aus: Thomas Mann, Lotte in Weimar, 32. Aufl., Frankfurt/M: Fischer 1999, S.9f.)

Worterklärungen:
1Capotte:

Beispiel 3:
Der Erzähler in Jorge Luis Borges, Das geheime Wunder gestaltet durch eine extreme Zeitdehnung einen Bereich imaginärer Zeit, der sich im Bewusstsein des Protagonisten Jaromir Hladik abspielt. 

Das Pikett1 formierte sich, richtete sich aus. Hladik erwartete aufrecht vor der Wand die Salve. […] Ein schwerer Regentropfen streifte Hladiks Schläfe und rollte langsam seine Wange herab. Der Sergeant schrie den Schussbefehl.
Das physische Universum blieb stehen.
Die Gewehre waren auf Hladik gerichtet, aber die Männer, die ihn töten sollten, waren unbeweglich. Der Arm des Sergeanten verewigte eine unabgeschlossene Gebärde. Auf eine Fliese des Hofs warf eine Biene einen festen Schatten. Wie auf einem Bild hatte der Wind zu wehen aufgehört. Hladik versuchte einen Schrei, eine Silbe, die Drehung einer Hand. Er begriff, dass er gelähmt war. Kein noch so schwacher Laut erreichte ihn mehr aus der lahm gelegten Welt. Er dachte: Ich bin in der Hölle, ich bin tot. Er dachte: Ich bin wahnsinnig. Er dachte: Die Zeit ist stehen geblieben. Dann überlegte er, dass in diesem Fall ja auch sein Denken mit stehen geblieben wäre. Er wollte die Probe machen: ohne die Lippen zu bewegen, sagte er sich die geheimnisvolle vierte Ekloge von Vergil vor. [..] Nach einer unbestimmten Zeit schlief er ein. Als er aufwachte, war die Welt noch immer unbeweglich und taub. Auf seiner Wange dauerte der Wassertropfen, im Hof der Schatten der Biene; der Rauch der Zigarette, die er fortgeworfen hatte, kam nicht dazu sich zu verflüchtigen. Es verging ein weiterer Tag, bevor Hladik begriff.
Ein volles Jahr hatte er von Gott erbeten, um sein Werk zu beenden; ein Jahr gewährte ihm seine Allmacht. Gott vollbrachte für ihn ein geheimes Wunder: das Blei der Deutschen würde ihn zur bestimmten Stunde töten, aber in seinem Geist würde ein Jahr vergehen zwischen dem Befehl zum Feuern und der Ausführung des Befehls. […]
Er verfügte über kein schriftliches Zeugnis außer seinem Gedächtnis. Das Abwägen jeden Hexame-ters2 , den er hinzufügte, nötigte ihn zu einer vorteilhaften Strenge […] Zweimal überarbeitete er den dritten Akt. […] Er ließ fort, kürzte, erweiterte; in einem Fall kam er auf die erste Fassung zurück. […] Er beendete sein Drama: nur die Frage eines einzigen Beiwortes galt es noch zu lösen. Er fand es: der Wassertropfen rollte über seine Wange herab. Er stieß einen Schrei aus, wandte sein Gesicht, die vierfache Salve warf ihn nieder.
Jaromir Hladik starb am neunundzwanzigsten März, um neun Uhr zwei Minuten.

(aus: Jorge Luis Borges, Sämtliche Erzählungen. Aus dem Spanischen überragen von Karl August Horst sowie von Eva Hessel und Wolfgang Luchting, München 1970: Carl Hanser Verlag, S. 243 - 250)

Worterklärungen:
1Pikett: Vorposten, Kompanie, Bereitschaft
2Hexameter: Vers bestehend aus 6 Versfüßen (meist Daktylen)

Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 01.08.2017
 

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