Der Kampf um den Theaterschauplatz Leipzig

 
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• Wanderbühnen im Barock (1600-1720)
• Überblick
• Robert Browne und die englischen Komödianten
• Johannes Velten und die deutschen Wandertruppen
• Die Narrenfigur des Pickelhäring

Die • Wanderbühnen, deren "Wandertruppen" schon im • Barock (1600-1720) aus Italien, England, Frankreich und den Niederlanden kommend überall in Europa unterwegs waren, gehörten auch in der ▪ Literaturepoche der ▪ Aufklärung (1720-1785) zu dem Erscheinungsbild der Theaterlandschaft im deutschsprachigen und europäischen Raum. Da es in dieser Zeit • noch kaum feste Spielstätten gab, wo sie ihre Bühnen hätten dauerhaft einrichten können, waren sie zu einem immerwährenden Wanderleben gezwungen und waren ständig bemüht, in einer möglichst größeren Stadt oder auch an einem der Höfe von Fürsten für ein paar Tage oder Wochen gastieren zu können.

»Friederike Caroline Neuber (1697-1760) gründete mit ihrem Mann »Johann Neuber (1697-1759), nachdem sie zehn Jahre lang Erfahrungen in verschiedenen Wandertruppen gemacht hatten, 1727 in • Leipzig eine eigene Theatergesellschaft, die sie Neuber'sche Komödiantengesellschaft nannten.

Sie wollte ihre Vorstellungen von einem niveauvollen und moralisch anspruchsvollen Theater fortan mit ihrer eigenen Schauspielerinnen und Schauspielern und vor allem mit einem ganz anderen, an französischen Vorbildern orientiertem Repertoire verwirklichen.

Mit einem im gleichen Jahr erteilten • Privileg des »Kurfürsten von »Sachsen »August dem Starken (1670-1733), der in »Personalunion König von Polen und Großfürst von Litauen war, erlangte die Truppe als königlich-polnische und kurfürstlich-sächsische Hofkomödianten die sehr vorteilhafte und einträgliche Monopolstellung, die ihr ermöglichte, überall in dessen Herrschaftsgebiet auftreten. Zudem wurde ihr gestattet, während der »Leipziger Messen eine feste Bühne zu errichten.

In • Leipzig ließ die Neuber’sche Gesellschaft darauf hin 1727 eine feste Spielstätte errichten. Die Kosten für den Umbau des Saals zu einem Theater werden von Friederike Caroline Neuber getragen. Der Saal wurde bis 1776 für Theateraufführungen in der Stadt genutzt.

Da hatte die "Neuberin" mit ihrer Wandertruppe • Leipzig aber längst wieder verlassen und war weiter gezogen. Schon 1733 wurde ihr nämlich nach dem Tode »Augusts des Starken (1670-1733) das Privileg entzogen, in Leipzig ein festes Theater zu betreiben.

Dem zuvor gegangen war eine Auseinandersetzung der beiden Neubers mit »Joseph Ferdinand Müller (1700-1761), einem ehemaligen Mitschauspieler und Harlekindarsteller aus ihrer gemeinsamen Zeit in der Haack-Hoffmannschen Truppe, der jetzt als Prinzipal einer eigenen Theatergesellschaft auftrat, die mit ihrem Programm kaum gegensätzlicher zu dem sein konnte, für die die neu gegründete Neuber'sche Komödiantengesellschaft künftig stehen wollte.

Die Auseinandersetzung mit Joseph Ferdinand Müller um den Theaterschauplatz Leipzig

Die Vorgeschichte

1713 heiratete der Harlekinspieler »Johann Caspar Haack (um 1670-1722) die verwitwete Prinzipalin der Elenson'schen Schauspielgesellschaft, »Sophie Julie Elenson (um 1690-1725). Diese war in Schauspielkreisen eine "gute Partie. Hatte sie doch das von ihrem Ehemann Julius Franz Elenson, der im Jahr 1708 verstorben war, hochfürstlich mecklenburgische Schauspielprivileg geerbt. Schon bald hatte sie ihre Konkurrenten ausgeschaltet. So musste der in Dresden beheimatete Prinzipal Gabriel Müller "zunächst aus dem Dresdner Gewandhaus am Neumarkt in ein erstmals erwähntes kleines Theatrum und wenig später ins Baltikum" (Schlegel 2012b) weichen. Und auch aus dem Konkurrenzkampf mit der • Veltenschen Truppe, die seit 1692 von Catharina Elisabeth Velten (um 1646/1650-1712/1715), der Witwe ihres Gründers »Johannes Velten (1634-1692) geführt wurde, ging Witwe Elenson mit ihrem Schutzpatent des Kurfürsten in der Tasche als Siegerin hervor. (vgl. ebd.)

»Johann Caspar Haack (um 1670-1722) hatte im Jahr 1714 das sächsische Theaterprivileg erteilt bekommen, das ihn zunächst berechtigte, neben den seit 1692 ausdrücklich für die Messezeit bevorrechtigten Opernaufführungen 15 Komödien aufführen zu dürfen. Später wurde dieses Schutzpatent auf sämtliche Orte im Kurfürstentum Sachsen ausgedehnt. (vgl. Schlegel 2012a)

Als seine Frau »Sophie Haack, geb. Elenson (um 1690-1725), die nach dem Tode von Johann Caspar dessen Theaterprivileg 1723 geerbt »Karl Ludwig Hoffmann geheiratet hatte, selbst im Jahr 1725 verstarb, erhielt ihr neuer Mann das • sächsisch-polnische Theaterprivileg allerdings nur noch vorläufig für die Dauer eines Jahres erteilt. Aus verschiedenen Gründen wirtschaftete dieser die Theatergesellschaft herunter und so löste sich die Haack-Hoffmannsche Truppe bald danach auf.

Friederike Caroline Neuber und ihr Mann verließen in diesen Zeiten die Haack-Hoffmannsche Truppe, um ihre eigene Theatergesellschaft zu gründen. Dazu warben sie auch einige Mitglieder ihrer alten Truppe ab.

»Joseph Ferdinand Müller (1700-1761), ein ebenfalls renommierter Schauspieler und Harlekindarsteller der Haack'schen Truppe und seine Frau Susanne Katherine Elenson, eine Tochter Sophie Haacks aus erster Ehe, gingen nach der Auflösung der Haack-Hoffmannschen Truppe als Hofschauspieler an den Hof von »Herzog August Wilhelm von Braunschweig-Wolfenbüttel (1632-1731), der sie zunächst einmal fest anstellte.

Die Neuberin erhält das kursächsisch-polnische Theaterprivileg

1727 gründeten Friederike Caroline Neuber und ihr Mann »Johann Neuber (1697-1759) zehn Jahre nach dem Beginn ihrer Schauspielerkarrieren in dem etwas mehr als 30.000 Einwohner zählenden • Leipzig die Neuber'sche Komödiantengesellschaft, in der Johann Neuber als Mann nominell Verwaltungsleiter und sie die Prinzipalin war.

Sie erkannten wohl schnell, dass die Situation um das sächsisch-polnische Theaterprivileg nach der Auflösung der Haack-Schönemannschen Truppe unklar war, bewarben sich um das Schutzpatent und erhielten dies  vom »Kurfürsten von »Sachsen, »August dem Starken (1670-1733), der in »Personalunion »König von Polen und »Großfürst von Litauen war, am 8. August 1727 zugesprochen.

Sie durften damit im ganzen Herrschaftsgebiet ihres Landesherrn auftreten und erhielten zusätzlich das Recht, während der »Leipziger Messen eine feste Bühne zu errichten.

Einen besseren Start in die Selbständigkeit mit ihrer eigenen Truppe hätte sich Friederike Caroline Neuber wohl kaum erträumen können. Und so machte sie sich sofort daran, mit eigenen finanziellen Mitteln einen im geräumigen Haus »Großer Blumenberg am Brühl über den Fleischerbänken gelegenen großen Saal in ein Theater umzubauen.

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Das Reformbündnis der Neuberin mit Johann Christoph Gottsched

Im gleichen Jahr (1727) beginnt die Freundschaft Friederike Caroline Neubers mit dem Leipziger Philosophen und Aufklärer »Johann Christoph Gottsched (1700-1766). Dieser hatte sich schon seit 1725 deutschlandweit einen Namen als Herausgeber seiner moralischen Wochenschrift Die vernünftigen Tadlerinnen gemacht und danach ab 1729 unter dem Pseudonym Ernst Wahrlieb Biedermann die  Wochenschrift »Der Biedermann veröffentlicht. Zugleich leitete er seit 1727 die in Leipzig beheimatete »Deutsche Gesellschaft, einer Sprachgesellschaft, die sich zum Ziel gesetzt hatte, die Entwicklung einer von Fremdwörtern und mundartlichen und dialektalen Sprachvarietäten befreiten deutschen Standard- bzw. Einheitssprache zu fördern.

Gottsched sah sich in dieser Zeit schon seit einiger Zeit nach einer Theatergesellschaft um, mit der er seine theoretischen Vorstellungen über eine Bühnen- und Theaterreform in der Praxis umsetzen konnte. Seine diesbezüglichen Ambitionen, »Karl Ludwig Hoffmann und die Haack-Hoffmannsche Truppe als Partner für seine • Theaterreform zu gewinnen, schlugen allerdings im Zuge des raschen Niedergangs dieser Truppe fehl.

So kam ihm die Prinzipalin der neuen Neuber'schen Komödiantengesellschaft, die gerade mit dem Theaterprivileg ausgestattet worden war, gerade recht, um mit ihr Kontakt aufzunehmen und in der Folge ein Reformbündnis zur Erneuerung des deutschen Theaters zu schließen. Ihm war wohl bei Aufführungen der Neuberschen Truppe aufgefallen, dass sie schon selbst begonnen hatte, erste Schritte in Richtung seines propagierten Wegs der • Literarisierung des Theaters zu gehen. So hatte sie schon damit begonnen, ihr Improvisationsspiel einzuschränken, sich strenger an die zumeist französischen Dramentexte zu halten und diese mittels des französisch-pathetischen Theaterstils darstellerisch umzusetzen

Außerdem bemühte sich Friederike Caroline Neuber, mit ihren Mitteln Voraussetzungen für ein neuartiges, zeitgemäßes und  niveauvolles Theater zu schaffen, indem sie u. a. die Professionalisierung der Schauspielkunst ihrer Truppe vorantrieb und herausragende Schauspieler verpflichtete. Zugleich setzte sie alles daran, ihre Schauspieler auch außerhalb des Theaters zu einem anständigen und moralisch unanstößigen Verhalten anzuhalten, um das Negativ-Image der Schauspieler als • "fahrendes Volk", auf das die meisten herabsahen, zu verbessern. Wahrscheinlich hegte sie damit auch die Hoffnung auf den Erwerb des Bürgerrechts und damit die Chance, in der Stadt eine dauerhafte feste  Spielstätte eröffnen zu können. Und vor allem: Sie war bereit, nach den • Regeln zu spielen, die Gottsched für Tragödien und • Komödien (1730), orientiert an den französischen Vorbildern, aufgestellt hatte, um dem "Pöbeltheater" den Kampf anzusagen. Vorausgesetzt: Gottsched lieferte eine hinreichende Anzahl von Übersetzungen der französischen Dramen, mit denen man den moraldidaktischen Zielen des "gereinigten" Theaters Genüge leisten konnte.

Das Reformbündnis der beiden hatte zum Ziel, das deutsche Theater nach dem Muster der »französischen Klassizisten »Pierre Corneille (1606-1684), »Jean Racine (1639-1699) und »Molieres (1622-1673) umzubauen. Dazu sollten die »Stegreifkomödie, die derb-komischen Possenreißerei der "Comedians" der Zeit, der »Harlekins, »Hanswursts und • Pickelhärings etc., die allesamt Symbolfiguren für oberflächliche und auf bloße Showeffekte ausgerichtete Rivalitäten in einem dominant • nonverbalen, körperbetonten Spiel waren, von der Bühne vertrieben werden (vgl. Brauneck 2012, S.199). Kurzum "alles Possenhafte und Burleske wie auch alle spektakulären Effekte der Bühnenmaschinerie" (ebd.) sollte im deutschsprachigen Raum zurückgedrängt werden, um den Weg für ein davon "gereinigtes" Theater freizumachen, das der Unterhaltung und moralischen Besserung des Publikums gleichermaßen dienen konnte.

Gottsched sagte der Prinzipalin zu, sie mit einer hinreichen Zahl von Übersetzungen französischer Klassiker zu versorgen und sie versprach, diese Stücke textgetreu und nach seinen Regeln aufzuführen. Was sie sich vornahmen, war nicht weniger als eine • grundlegende Geschmacksveränderung beim Publikum.

Angesichts der Tatsache, dass das Publikum die »Hanswurstiaden der anderen Wandertheater eigentlich mit großem Genuss sah, war der Weg, den Friederike Caroline Neuber ging, nicht ohne Risiko, schließlich hatte sie auch dafür zu sorgen, dass ihre Theaterkompanie finanziell versorgt war. Dass sie diese Risiken einging, und dabei die ersten Schritte "in die Richtung einer disziplinierten Schauspielkunst, weg von einem den Stars in den Truppen überlassenen Improvisationstheater" (Brauneck 2012, S.199) ging, macht sie im Nachhinein zur wichtigsten Theaterreformerin ihrer Zeit. Im Vertrauen darauf, dass die Geschmacksveränderung gelingen würde, verfolgte sie ihre Ziele auch bei ihren Gastspielreisen in  in den mittleren und großen Städten Deutschlands wie Hamburg, Frankfurt, Braunschweig oder Straßburg und galt dadurch binnen kurzer Zeit als eine der besten Schauspielerinnen ihrer Zeit. (vgl. Fischer-Lichte 1993, S.90).

Der Streit mit dem Harlekin Joseph Ferdinand Müller um das Theaterprivileg

Die für die neue Neuber'sche Komödiantengesellschaft nahezu optimalen Ausgangsbedingungen in Sachsen und Leipzig und das Gefühl, mit »Johann Christoph Gottsched (1700-1766) den bedeutendsten Theoretiker der neuen Schaubühne hinter sich zu haben, hielten Friederike Caroline Neuber aber nicht lange auf ihrem Erfolgskurs. Dieser hatte 1731 mit der umjubelten Uraufführung von Johann Christoph Gottscheds Mustertragödie "Sterbender Cato" einen Höhepunkt und verhieß 1732 mit einem mit dem Leipziger Magistrat auf drei Jahre geschlossenen Pachtvertrag für den Theatersaal im »Großen Blumenberg auch weiterhin mehr oder weniger rosige Zukunftsaussichten.

Der Tod »Augusts des Starken (1670-1733) führte allerdings dazu, dass im Jahr • 1733 die Karten um das kursächsisch-polnische Theaterprivileg neu gemischt wurden und der Kampf um die Monopolstellung in Leipzig neu entbrannte.

Nach dem Tod des »Kurfürsten von »Sachsen, »August dem Starken (1670-1733) gab es nach der herrschen Zeremonialverordnung ein Trauerjahr, in dem keine Theaterveranstaltungen in Leipzig und anderswo in Sachsen stattfinden durften. Daher begab sich die Neuber'sche Truppe auf eine Tournee durch Norddeutschland. Friederike Caroline vertraute darauf, dass sie nach ihrer Rückkehr das kursächsisch und königlich-polnische Theaterprivileg erneut zugesprochen bekommen würde und sie  damit ihre privilegierte Stellung am Theaterschauplatz in • Leipzig behaupten würde behaupten können. Offenbar ziemlich blauäugig kümmerte sich das Ehepaar Neuber zu wenig darum.

Die Abwesenheit der Neubers und ihrer Truppe nutzte »Joseph Ferdinand Müller (1700-1761), dem bzw. dessen Frau das Privileg als Erbin Sophie Haacks, die das • Schutzpatent ihres Mannes 1722 offiziell geerbt hatte, ohnehin eher zustand, die Gelegenheit, diese Ansprüche geltend zu machen. Anfang September bekam er auf Verfügung der Landesregierung in Dresden das Theaterprivileg zugesprochen.

Da Müller allerdings befürchten musste, dass nach der 1732 erfolgten Verpachtung des »Großen Blumenbers an die Neubers, sich die konkurrierenden Theatergesellschaften den sächsischen Theaterschauplatz teilen sollten, startete er eine persönliche Intrige gegen Friederike Caroline Neuber und bezichtigte sie in einem sechsseitigen Dossier an den Landesherrn, die zwei jüngsten Kinder Sophie Julie Haacks entführt und statt römisch-katholisch protestantisch erzogen zu haben. Die Intrige hatte Erfolg.

Die Neuber'sche Komödiantengesellschaft wurde am Ende nach längerem Hin und Her von Eingaben aller Art aus dem sächsischen Theaterschauplatz endgültig herausgedrängt, als »Joseph Ferdinand Müller (1700-1761) als Ergebnis seiner erfolgreichen Intrige trotz des bestehenden Pachtvertrags auch die Aufführungsrechte für den »Großen Blumenberg in • Leipzig übertragen bekam. Damit hatten die »Hanswurstiaden den Theaterschauplatz • Leipzig vorläufig zurückerobert. Die Neuberin, die sich in der Auseinandersetzung um die Spielstätte stets gegen das Argument Müllers verwehrt hatte, in der Stadt könne nur eine einzige Theatergesellschaft finanziell halten, zog am Ende den Kürzeren, weil Müller klar war, dass Leipzig nicht der Ort war, wo er "neben Neuber bestehen konnte, denn gewann er selbst allenfalls für einige Zeit das Publikum der unteren Classe in Leipzig, so war doch dessen gewiß. daß das "gelehrte und gebildete Publikum allein der Neuber gehörte. Müller fürchtete die Neuber und suchte sie deshalb auf diese Weise aus Leipzig zu verdrängen." (Reden-Esbeck 1881, S. 135)

Am Ende war es aber nicht Müller allein, der dies bewirkt, sondern Johann Neuber. Denn als die Neuberin mit ihrer Truppe wider aller Erwartungen auf Fürsprache einflussreicher Gönner hin, ihre Theaterräume 1734 im »Großen Blumenberg in • Leipzig wieder beziehen durfte, "(macht) ausgerechnet Johann, stets an ihrer Seite und Kämpfer für die Theaterreform wie sie selbst, (...) den hart errungenen Sieg zunichte. Gemeinsam mit seinem Widersacher Müller erscheint er an einem Morgen in diesem Mai auf dem Leipziger Rathaus und erklärt «vor sich und in ehelicher Vormundschafft seines Eheweibes Fridericen Carolinen daßwenn diese Meße die Commoedien zu Ende seyn würden, er das Theatrum und was darzu gehöre von Fleischhause wegschaffen auch geschehen laßen wolte, daß Müller ins künfftige Commoedien daselbst agiren möchte». Johann verzichtet auf das Theater und macht Müller den Weg frei." (Oelker 2024, S. 82, Kindle Edition)

Friederike wehrt sich in verschiedenen Eingaben beim Rat der Stadt, an den König und andere einflussreiche Personen und will die «irrige und ganz wiederrechtliche Erklärung» (zit. n. ebd.) ihres Mannes annullieren lassen, doch ihr Aufbäumen "gegen die Fessel der ehelichen Vormundschaft, die doch in dieser geschäftlichen Sache nicht ausreichen dürfe, um ihren Mann ohne ihre Mitsprache entscheiden zu lassen" (ebd., S.83f.), bleibt ohne Erfolg. Während die Sache noch in der Schwebe ist, "zeigt sie ihrem Publikum den ganzen Streit als allegorisches Vorspiel. (ebd., S.84), indem sie ihren Streit mit Müller und die unversöhnliche Kontroverse zwischen dem Hanswurst-Theater und dem geregelten Schauspiel thematisiert. (• Vorrede der Verfasserin zu "Ein Deutsches Vorspiel", 1734)

1734 hatte die Neuberin den Kampf um den Theaterschauplatz in Leipzig endgültig verloren und muss "gedemütigt – und mit leerer Kasse" (ebd., S.86), und mit einer ungewissen Zukunft die Stadt verlassen.

Im Unklaren darüber, ob das alte Reformbündnis mit »Johann Christoph Gottsched (1700-1766) halten und das von ihr geknüpfte Netzwerk an Beziehungen zu höher stehenden Fürsprecher*innen und Gönner*innen angesichts ihrer offenkundigen Niederlage gegen einen "Afterkomödianten“, "Pöbelprinzipal" und Hanswurst weiterhin Bestand haben würde, war sie frustiert, aber auch sehr verunsichert, als sich die Stadttore Leipzigs hinter ihr und ihrer Truppe der ehemaligen Neuber'schen Hofkomödianten schlossen.

In einem Brief an Gottsched, den sie ihm am 13. November 1734 aus Lübeck schrieb, artikulierte sie schonunglos, was sie in dieser Zeit umtrieb: " … ich bin gescheucht, verjagt und verstoßen geblieben und bis an das äußerste des Meeres hier her getrieben [ … ] wolte ich mich endlich mit mein übel gesinnten Schicksaal friedlich vertragen und gedult haben bis ich Mein allerliebstes vernünfftiges Leipzig wieder sehen könte, wenn ich nur versichert wäre, daß mein unglück nicht auch ein räuber meiner sehr werthen Freunde mit der Länge der zeit werden könte. Ich gestehe es, ich fürchte mich davor mehr als ich Furcht hatte gut und glück zu verlieren, und ich bitte Sie vermöge Ihrer guten eigenschafften mein beystand zu verbleiben und mir durch Dero aufrichtige Freundschaft auch das gute andencken und die wahre Freundschaft der übrigen sicher und vor mich gut zu erhalten …" (Reden-Esbeck 1881, S. 168)

Friederike Caroline Neuber, die inzwischen überall als herausragende Schauspielerin bekannt ist, hatte aber noch einflussreiche und mächtige Freunde. In »Braunschweig stellte ihr der »Herzog Ludwig Rudolf von Braunschweig-Wolfenbüttel (1671-1735) das »Opernhaus am Hagenmarkt, in dem sonst nur Opern gezeigt wurden, für eine Aufführung von »Johann Christoph Gottscheds (1700-1766) Mustertragödie "Sterbender Cato" zur Verfügung. Und nach dem baldigen Tod des Herzogs und einem mehrmonatigen Gastspiel in Hamburg, dessen Magistrat sie nicht dazu bewegen konnte, ihr die Einrichtung einer festen Spielstätte für die Dauer von 12 Jahren zu erlauben, zog sie mit ihrer Truppe auf Einladung des »Herzog Karl Friedrich von Schleswig-Holstein (1700-1739) zu einem längeren Gastspiel in dessen etwa »5.000 Einwohner zählende Residenzstadt »Kiel. Dort durfte sie im Saal des Ball-Hauses eine Spielstätte einrichten. Zudem verlieh der Herzog ihrer Truppe das schleswig-holsteinische Privileg als Hof-Comoedianten, befreite sie von allen Abgaben und zeigte sich auch finanziell ihr gegenüber großzügig. Zum Geburtstagsfest des Herzogs wurde das Stück Friederike Caroline Neubers »"Die von der Weisheit wider die Unwissenheit beschützte Schauspielkunst“ 1736 wahrscheinlich im  im Saal des Ball-Hauses in »Kiel aufgeführt (• Vorrede 1736). Die Stadt selbst war aber für das Auskommen der Truppe deutlich zu klein.

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 31.08.2025

1. Wann und wo gründeten Friederike Caroline Neuber und ihr Mann Johann ihre eigene Theatergesellschaft?
2. Welche Vorteile brachte ihnen das sächsisch-polnische Theaterprivileg Augusts des Starken?
3. Wie gestaltete Neuber auf eigene Kosten ihre feste Spielstätte in Leipzig?
4. Welche Rolle spielte Johann Christoph Gottsched im Reformbündnis mit Neuber?
5. Was war das gemeinsame Ziel von Neuber und Gottsched für das deutsche Theater?
6. Wie gelang es Joseph Ferdinand Müller, der Neuberin das Theaterprivileg in Leipzig streitig zu machen?
7. Welche Entscheidung ihres Mannes Johann schwächte Neubers Position im Streit zusätzlich?Wohin zog die Neuberin nach ihrem Verlust in Leipzig, und welche neuen Unterstützungen erhielt sie dort?

 
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