Sozialer Status der Schauspieler und materielle Situation der Schauspielgruppen

 
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• Wanderbühnen im Barock (1600-1720)
• Überblick
• Robert Browne und die englischen Komödianten
• Johannes Velten und die deutschen Wandertruppen
• Die Narrenfigur des Pickelhäring

Wer wie die Mitglieder der • wandernden Schauspieltruppen im 18. Jahrhundert ohne einer Stadt- oder Dorfgemeinde als Bürger anzugehören, von Stadt zu Stadt zog, zählte nach zeitgenössischer Auffassung zum "fahrenden Volk". Daher mussten die Wandertruppen mit einem sozialen Vorurteil umgehen, das sie zu einem "ehrlosen Volk" abwertete. (vgl. Fischer-Lichte 1993, S.107)

Vor allem der Klerus arbeitete daran, dass die Komödianten Außenseiter blieben. Seine Prediger verdammten von den Kanzeln der Kirchen das Theater schlechthin "als Blendwerk der Hölle" und die Kirche verweigerte den Komödianten häufig die Erteilung von Sakramenten. (vgl. Maurer-Schmoock 1982, S.107) Allerdings betraf diese Ausgrenzung nicht nur die Theaterleute allein, sondern alle, die am unteren Ende der sozialen Stufenleiter "ohne Standesehre“ lebten und oft • gänzlich vom religiösen und geselligen öffentlichen Leben ausgeschlossen wurden. (vgl. Demel 2005, S.120) Auch wenn dies in diesem Umfang für die Wandertruppen nicht der Fall war, dürfte das oft Anstoß erregende Verhalten ihrer Mitglieder in der Öffentlichkeit auch darauf zurückzuführen sein, dass der "wirksame Kitt" ( ebd,) verloren ging, der diese noch irgendwie an die Gesellschaft und ihre Verhaltensnormen binden konnte. (vgl. ebd., S.122)

Auch die Universitätsstädte machten immer wieder Front gegen das Theater der Wandertruppen und versuchten sogar, ein generelles Auftrittsverbot durchzusetzen. (vgl. Maurer-Schmoock 1982., S.108f,)  Selbst die • Neuber'sche Truppe der »Prinzipalin »Caroline Neuber (1697-1760) musste sich 1728 während eines Gastspiels in »Wittenberg mit den Befürchtungen der Universitätsleitung befassen, ihre Studenten "könnten dem Zeit- und Geldverderb ausgesetzt werden und unzüchtige Händel mit allerlei Weibspersonen beginnen." (Noe 2007, S.XIII)

Die meisten Schauspieler, die mit den Wanderbühnen durch die Lande zogen, waren zudem auch in den Augen der Bürger verkrachte Existenzen. In gewisser Weise traf dies auch zu, denn meistens waren es veramte Studenten oder Studenten, die ihr Studium abgebrochen hatten, die für eine gewisse Zeit zumindest als Schauspieler ihren Lebensunterhalt verdienten. (vgl. Maurer-Schmoock 1982., S.106)

Die Bürgerinnen und Bürger des 18. Jahrhunderts sahen in einem Schauspieler, wenn sie seinen Darbietungen auf der Bühne folgten, zwar einen beliebten und verherrlichten Abgott, im gesellschaftlichen Leben blickten sie auf ihn als geächteten Komödianten herab. (vgl. ebd., S.103) Schauspieler wurden "mit Marktschreiern, Quacksalbern, Spielleuten, Bärenführern, Gauklern und Schlimmerem gleichgesetzt und gleich behandelt." (ebd., S.104)

Das lag aber auch daran, dass tatsächliche Marktschreier,  Quacksalber und fahrende Ärzte, die oft mit einer großen Truppe von Musikanten, Seiltänzern, Marionetten- und Puppenspielern, Artisten (Springern), Heiducken (romantisierte Wegelagerer wie etwa Piraten), kleinwüchsigen Menschen, die man als "Zwerge" anpries, und schwarzhäutigen Menschen, die man "Mohren" nannte, wie die Wandertruppen der Schauspielergesellschaften überall durchs Land zogen.

Im Grunde war das Spektakel, das diese "Schausteller"  veranstalteten, kaum etwas anderes als eine werbewirksam inszenierte Verkaufveranstaltung, bei der die "spektakulären und zukräftigen komödiantischen Aufführungen" vor allem dem Zweck dienten, die " – meist reichlich dubiosen – Produkte werbewirksam an den Mann [...] bringen" zu können. (ebd., S.105)

Das Bild, das sich das städtische Publikum von solchen "Schaustellern" machte, konnten auch die ambitionierten Wandertruppen der Schauspieler wie z. B. die der • Prinzipale • Carl Andreas Paulsen (1620–1678) oder Johannes Velten (1634-1692) weder im • Barock (1600-1720) abschütteln, noch eine Prinzipalin wie • Caroline Neuber (1697-1760), die wie kaum eine andere mit einer literarisierten Bühne in dieser Zeit für eine Geschmacksveränderung des Publikums kämpfte und dabei sogar • ihre eigene soziale Existenz und die Zukunft ihrer Schauspieltruppe aufs Spiel setzte.

Aller Vorurteile, Hemmnisse und Widerstände zum Trotz konnten die Wanderbühnen bis etwa 1780 herum "ihre Stücke vor Fürsten und Kleinadel, Akademikern und Kaufleuten, Beamten und Handwerkern weitgehend unbeanstandet, ja meist äußerst erfolgreich aufführen". (Fischer-Lichte 1993, S.68) Erst die »Pietisten wandten sich um die Jahrhundertwende massiv gegen ihr öffentliches Auftreten, weil sie von den negativen Wirkungen ihrer Stücke zutiefst überzeugt waren. In gewisser Weise zeigte sich darin aber "bereits ein von der bürgerlichen Elite eingeleiteter Funktionswandel des Theaters" (ebd., S.69)

Da es in dieser Zeit aber in den Städten so gut wie • keine festen Spielstätten gab und die zehn bis zwanzig Mitglieder der Theatergruppen nirgendwo das Bürgerrecht besaßen und erlangen konnten, blieb ihnen gar nichts anderes übrig, als sich auf die an ihren Auftrittsorten unterschiedlich ausgeprägten Vorurteile und sonstige Bedingungen einzustellen und sich damit abzufinden.

Dennoch träumten ihre Mitglieder wohl nicht selten davon, als Bürger in einer Stadt sesshaft werden und dort als Schauspieler arbeiten zu können. Wo Prinzipale dies ernsthaft betrieben, gingen wesentliche Impulse zum Abbau der sozialen Vorurteile von den Schauspielgruppen selbst aus. So hat sich • Conrad Ekhof (1720-1776) die Sesshaftwerdung in Gotha und seinen Direktorenposten am dortigen Hoftheater • durch sein eigenes Verhalten, das Vorurteile abbauen konnte, erarbeitet.

Mancherorts konnten Prinzipale, wie man die Leiter der Wandtruppen bezeichnete, das Bürgerrecht erwerben, wie z. B. »Konrad Ernst Ackermann (1712–1771) • in Hamburg oder »Johann Karl Eckenberg (1684-1748) • in Berlin und auf eigene Kosten Komödienhäuser nach höfischem Vorbild als Logen- und Rangtheater mit einer »Guckkastenbühne als Spielstätten errichten. Anderswo wurden ihnen von der jeweiligen Stadt geeignete Räumlichkeiten vermietet oder verpachtet. (vgl. ebd., S.109)

Aber insgesamt gesehen war der Weg dahin am Beginn des 18. Jahrhunderts noch lang und die Magistrate hatten noch kein hinreichendes Interesse daran, mit einem Theater die Attraktivität ihrer Städte nach innen und außen auf Dauer zu erhöhen.

So mussten die Wandertruppen eben nach einem gewöhnlich nicht länger als vierzehn Tage dauernden Gastspiel in einer Stadt (vgl. Noe 2007, S.XI)  und möglichst schnell an den nächsten Ort kommen, für den sie eine Auftrittsgenehmigung erhalten hatten. Und es war keineswegs so, dass alle Städte die Wandertruppen mit offenen Armen empfingen. Auftrittsverbote aus verschiedenen Gründen waren also nicht selten. Wenn sie es gut trafen, wurden sie im Winter von Mäzenen wie etwa Fürsten oder Stadtverwaltungen auch für längere Zeit engagiert und spielten dann, was gewünscht wurde, an den dafür vorgesehenen Orten. (vgl. ebd.)

Hatten sie die Auftrittsgenehmigung, mitunter auch durch ein • landesherrliches Privileg zuerkannt, unterstanden sie während ihres Aufenthalts in den Städten der weiteren Aufsicht durch die Behörden. Auch bei der Auswahl ihrer Stücke waren die Wandertruppen keineswegs frei. Die städtischen Behörden machten sich durch verlässliche Kontaktpersonen meist schon vorher ein Bild von der Truppe und ihrem Repertoire. Häufig verlangten sie auch geschlossene Probevorstellungen, um über die moralische Qualität der Stücke urteilen zu können. Gab es Beanstandungen dann sprachen sie regelmäßig Verbote für bestimmte Stücke aus oder verlangten, dass bestimmte Textpassagen gestrichen wurden.

Auch bei den Einnahmen der Wandertruppen hielten die Städte mit städtischen Steuern, die schon mal 25 Prozent der Einnahmen ausmachen konnten,  • seit dem 17. Jahrhundert die Hand auf. Mitunter schrieben sie den Wandertruppen sogar vor, • wo sie ihre Einnahmen wieder auszugeben hatten, um die Geldflüsse, die durch die Wandertruppen ausgelöst wurden, unter Kontrolle zu halten. (vgl. Noe 2007, S.XI)

Trotzdem verdienten Wanderbühnen bei ihren meist gut besuchten Aufführungen in den Städten, die von den Magistraten oft nur erlaubt wurden, wenn eine ökonomischen Interessen dienende »Messe in der Stadt stattfand (vgl. Fischer-Lichte 1993, S.66), im Allgemeinen so viel, dass die   Wandertruppe ein Auskommen fand, weiterreisen und die Kosten für benötigte Requisiten, Kostüme u. ä. davon bestreiten konnte. Allerdings deckten die Einnahmen die  Ausgaben für den Transport, die Anschaffung von Dekorationen und Kostümen und die vergleichsweise geringen Gehälter der Schauspieler nicht immer. (vgl. Maurer-Schmoock 1982., S.118)

Dass dabei in einer überwiegend von • Kleinstädten geprägten Städtelandschaft der Konkurrenzkampf um begehrte Auftrittsorte in publikumsträchtigen Residenz- und größeren Städten ein wichtiger Faktor war, der auch das Verhältnis der Wandertruppen untereinander beeinflusste, wird auch daran ersichtlich, dass die Prinzipale loyale Mitglieder der eigenen Truppe immer wieder auf die Reise schickten, um ausgemachte Publikumslieblinge, die bei anderen Truppen arbeiteten, abzuwerben. (vgl. ebd., S.112)

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 01.09.2025

1. Warum wurden wandernde Schauspieltruppen im 18. Jahrhundert oft als "fahrendes Volk" oder "ehrloses Volk" angesehen?
2. Welche Rolle spielte der Klerus bei der gesellschaftlichen Ausgrenzung der Schauspieler?
3. Weshalb standen Universitätsstädte dem Auftreten von Wandertruppen häufig kritisch gegenüber?
4. Welche sozialen Hintergründe hatten viele Schauspieler, die in Wandertruppen arbeiteten?
5. Unter welchen Bedingungen durften die Wandertruppen in den Städten auftreten, und wie kontrollierten die Behörden ihr Repertoire?
6. Welche ökonomischen Schwierigkeiten und Konkurrenzkämpfe prägten das Leben der Wandertruppen?

 
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