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• Wanderbühnen im Barock (1600-1720)
• Überblick
• Robert Browne und die englischen Komödianten
• Johannes Velten und die deutschen Wandertruppen
• Die Narrenfigur des Pickelhäring
• teachSam-YouTube-Playlist: Friederike Caroline Neuber und Neubersche Truppe

Die • Wanderbühnen, deren "Wandertruppen" schon im • Barock (1600-1720) aus Italien, England, Frankreich und den Niederlanden kommend überall in Europa unterwegs waren, gehörten auch in der ▪ Literaturepoche der ▪ Aufklärung (1720-1785) zu dem Erscheinungsbild der Theaterlandschaft im deutschsprachigen und europäischen Raum. Anfang des 18. Jahrhunderts gab es in den Städten nur in Ausnahmefällen feste Spielstätten für Theater. Andere Formen des Theaters wie höfische Festspiele und Hoftheater zählten ebenso dazu, wie auch verschiedene Formen des Laientheaters sowie Opern.

Die Konkurrenzlage der verschiedenen Theatergesellschaften, Schausteller und Unterhaltungsanbieter

Theatertruppen hatten mitunter große Schwierigkeiten, Auftrittsgenehmigungen zu erhalten, da viele Obrigkeiten Schausteller als Bedrohung für Moral und Ordnung ansahen. Behörden prüften Truppen und Stücke streng, verboten Aufführungen oder verlangten Streichungen. Und auch der Klerus hatte gewöhnlich nichts für das Theater der Wanderbühnen übrig. Konkurrenz bestand nicht nur zwischen Wanderbühnen, sondern auch mit zahlreichen anderen Unterhaltungsanbietern wie Quacksalbern, Seiltänzern, Gauklern oder Menagerien. Als Auftrittsorte waren Messestädte wie Leipzig besonders attraktiv, weil Wanderbühnen während der Messen am ehesten ihre Bretterbuden errichten durften. Wer von ihnen dabei zum Zuge kam, hing oft von den landesherrlichen Theaterprivilegien ab. Diese verliehen den damit ausgezeichneten Gruppen quasi Monopolrechte im Herrschaftsgebiet des Landesherrn. Solche mit dem Titel "Hofkomödianten" ausgezeichneten Gruppen waren damit meistens für eine längere Zeit finanziell abgesichert. Ob man Hofkomödiant wurde, hing aber nicht ´davon ab, ob man niveauvolles Theater oder einfache Hanswurstiaden darbot, sondern letztlich allein von der Gunst des Landesherrn.

Friederike Caroline Neubers Kampf um den Theaterschauplatz Leipzig

»Friederike Caroline Neuber (1697-1760) gründete 1727 mit ihrem Mann »Johann Neuber (1697-1759) eine eigene Theatergesellschaft.

Mit dem sächsisch-polnischen Hofprivileg Augusts des Starken erhielt sie das lukrative Monopol im Herrschaftsgebiet und durfte zur Messezeit eine feste Bühne betreiben. Auf eigene Kosten ließ sie im „Großen Blumenberg“ einen Saal zum Theater umbauen und orientierte sich an französischen Vorbildern mit einem moralisch anspruchsvollen Repertoire.

Im selben Jahr verband sie sich mit dem Leipziger Aufklärer Johann Christoph Gottsched. Er stellte Regeln und Übersetzungen französischer Klassiker bereit, während sie textgetreues, diszipliniertes Spiel, Professionalisierung der Schauspielkunst und bürgerlich-sittliches Auftreten versprach. Gemeinsam wollten sie die populären Hanswurst- und Harlekinpossen verdrängen und das Theater literarisch erneuern. 1731 feierte die Truppe mit Gottscheds „Sterbendem Cato“ großen Erfolg; 1732 erhielt sie den Saal im Großen Blumenberg auf drei Jahre verpachtet.

Nach Augusts Tod 1733 ruhte der Spielbetrieb und die Neuber'schen Hofkomödianten gingen auf Tournee in Norddeutschland. Während ihrer Abwesenheit beanspruchte ihr früherer Mitspieler Joseph Ferdinand Müller, verwandt mit der privilegierten Familie Haack/Elenson, das Theaterprivileg und erhielt es.

Um den Leipziger Schauplatz zu sichern, intrigierte Müller gegen Neuber und setzte schließlich auch Aufführungsrechte im Großen Blumenberg durch – trotz bestehender Pacht. 1734 durfte Neuber zwar kurzzeitig zurück, doch ihr Mann Johann erklärte überraschend, das Theater nach der Messe an Müller zu überlassen. Neubers Eingaben an Rat und König blieben erfolglos.

Sie verlor Leipzig endgültig und verließ die Stadt „gedemütigt und mit leerer Kasse“. In einem Brief an Gottsched bat sie um Beistand und fürchtete um den Verlust ihrer Förderer. Dennoch fand sie neue Unterstützung: In Braunschweig durfte sie Gottscheds „Sterbenden Cato“ im Opernhaus geben, in Hamburg scheiterte ihr Plan einer festen Bühne. Auf Einladung Herzog Karl Friedrich von Schleswig-Holstein (1700-1739)  spielte sie länger in Kiel, erhielt dort das Hofprivileg, Abgabenfreiheit und finanzielle Hilfe. Für die dauerhafte Versorgung der Truppe war Kiel jedoch zu klein.

Der Kampf um die Geschmacksveränderung des Publikums

Mitte des 18. Jahrhunderts versuchten Wandertheatergruppen, angeregt durch Gottsched und den französischen Klassizismus, das improvisierte Stegreifspiel durch literarisch anspruchsvollere Stücke zu ersetzen. Besonders Friederike Caroline Neuber setzte sich für ein moralisch-gebildetes Theater ein, verpflichtete gute Schauspieler, förderte professionelles Verhalten und arbeitete eng mit Gottsched zusammen. Ihr Ziel war es, Possen, Hanswurstiaden und körperbetonte Derbkomik von der Bühne zu verdrängen und durch regelgeleitete Dramen nach französischem Vorbild zu ersetzen. Das Publikum jedoch bevorzugte weiterhin unterhaltsame, derbe und visuell eindrucksvolle Aufführungen, sodass Neubers Reformtheater meist leer blieb, während Opern, Possen und Akrobatik Volk und Adel anzogen. Trotz mancher Erfolge, etwa mit Gottscheds „Sterbendem Cato“, scheiterte sie am mangelnden Publikumsinteresse und an den wirtschaftlichen Zwängen. Dennoch gilt Neuber als bedeutendste Reformerin des deutschsprachigen Theaters, da sie die Professionalisierung vorantrieb und den Grundstein für ein literarisch anspruchsvolleres Schauspiel legte.

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 02.09.2025

 
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