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• Wanderbühnen im Barock (1600-1720)
• Überblick
• Robert Browne und die englischen Komödianten
• Johannes Velten und die deutschen Wandertruppen
• Die Narrenfigur des Pickelhäring

Die • Wanderbühnen, deren "Wandertruppen" schon im • Barock (1600-1720) aus Italien, • England, Frankreich und den Niederlanden kommend überall in Europa unterwegs waren, gehörten auch in der ▪ Literaturepoche der ▪ Aufklärung (1720-1785) zu dem Erscheinungsbild der Theaterlandschaft im deutschsprachigen und europäischen Raum.

Nachdem in dieser Zeit auch ▪ erste deutsche Wandertruppen entstanden waren, die dem Beispiel der ausländischen folgten, wurden im 18. Jahrhundert immer mehr »deutsche Wanderbühnen gegründet, die sich im deutschsprachigen Raum Konkurrenz machten.

Anders als das • höfische Festspiel im • Barock (1600-1720) das • Jesuitentheater und das • protestantische Schultheater verfolgten die Wanderbühnen als kommerzielle Unternehmen keine dezidierten politisch-ideologischen Ziele. Sie befriedigten aber mit ihren Darbietungen, die sie bei Hofe und in der Stadt als Ware anboten, offenbar über viele Jahrzehnte vorhandene Bedürfnisse ihres Publikums. (vgl. Fischer-Lichte 1993, S.61)

Dabei mussten die Wandertruppen im Allgemeinen ein Laufpublikum für ihre Darbietungen interessieren. Jeder, der vorbeikam, sollte stehen bleiben , den Darbietungen zusehen können und dafür bezahlen. Da die Menschen, die unterwegs waren, aber oft ihren alltäglichen Verrichtungen und Pflichten folgten, mussten die Darbietungen "ihre Zuschauer unmittelbar aus der Geschäftigkeit des Alltags heraus [...] rekrutieren", was sich auch auf die Darstellung auswirkte: "In einem Zug mussten die Spieler beides leisten: die Präsentation eines Geschehens und die Formation eines Publikums, das heißt, die Herstellung von Aufmerksamkeit in jedem Akt." (Rothe 2005, S.124)

Wer wie die Schauspieler der Wandertruppen, ohne einer Stadt- oder Dorfgemeinde als Bürger anzugehören, von Stadt zu Stadt zog, zählte nach zeitgenössischer Auffassung zum "fahrenden Volk" und so mussten auch die Wandertruppen mit dem sozialen Vorurteil umgehen, das sie zu einem "ehrlosen Volk" abwertete. (vgl. Fischer-Lichte 1993, S.107) Der • soziale Status der Schauspieler war daher lange Zeit stets die eines Außenseiters und auch die Wanderbühnen trafen immer wieder auf Schwierigkeiten, wenn sie um eine Auftrittsgenehmigung in den Städten nachsuchten.

Neben den professionellen Schauspielgruppen waren aber auch eine Reihe anderer herumziehender Gruppen unterwegs, die unterschiedliche Interessen hatten und unterschiedliche Bedürfnisse ihres Publikums befriedigten. Darunter befanden sich • Marktschreier, Quacksalber und fahrende Wunderheiler und Ärzte, die wie die Wandertruppen der Schauspielergesellschaften von Stadt zu Stadt zogen und dabei allerlei "Wundermittel" zum Verkauf anboten.

Was die Zuschauer*innen von dem Auftritt der Schauspielgruppen in der Stadt erwarteten, war vor allem Unterhaltung und hier waren Possen aller Art, derbe Späße und obszöne Gesten, überhaupt das • nonverbale, körperbetonte Spiel wohl immer noch so gefragt wie eh und je. Und alle Bestrebungen die Hanswurstiaden und »Haupt- und Staatsaktionen, die noch in der Tradition der • Pickelhäring-Stücke der englischen Komödianten des 17. Jahrhunderts standen, zurückzudrängen, scheiterten am zahlenden Publikum, von dessen Zuspruch die Wanderbühnen schließlich abhingen. "Volles Haus nur bei Handwurst!" war die Botschaft, die auch die Prinzipale der Wandertruppen, die über die das Stückrepertoire entschieden, nicht überhören durften. Auch Prinzipale, die eigentlich das Niveau ihrer Aufführungen heben wollten, konnten daher oft gar nicht anders als die »Hanswurstfigur in ihre Stücke irgendwie einzuschmuggeln, ob "ganz offen in den Nachspielen, die zu Harlekins ureigener Domäne wurden oder unter anderem Namen in den Lustspielen." (Maurer-Schmoock 1982, S.121) Wer etwas anderes aufführte als das, was das Publikum erwartete, konnte sich fast sicher sein, dass das Publikum mit den Füßen abstimmte. Das literarische Schauspiel blieb gegenüber den anspruchslosen Unterhaltungen stets im Hintertreffen, "alles in allem ein desolater und deprimierender Zustand: für Harlekiniaden war kein Eintrittspreis zu hoch, auch französische Komödianten sowie italienische Sänger und Tänzer fanden Resonanz" (ebd.), während ernsthafte Schauspielarbeit oft vor leeren Stuhlreihen präsentiert wurde.

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Die Abkehr vom "Pöbeltheater" der Wandertruppen

Der Leipziger Professor »Johann Christoph Gottsched (1700-1766), empfand wie manch anderer Intellektueller der Zeit nicht die geringste Sympathie für das platte Komödienspektakel, das die Wanderbühnen ihrem Publikum darboten. Er wertete ihre Vorstellungen als ›lauter schwülstige und mit Harlekins=Lustbarkeiten untermengte Haupt= und Staats = Actionen‹, lauter unnatürliche Romanstreiche und Liebesverwirrungen, lauter pöbelhafte Fratzen und Zoten" (zit. n. Stephan 1992, S.133) ab.

Vor allem die so genannten »Haupt- und Staatsaktionen, waren ihm dabei ein Dorn im Auge. In ihrer Mischung aus dramatischen Vorlagen und Stegreiftheater, bei dem bei die Schauspieler "aus dem »Stegreif" wie schon bei der • Commedia dell’arte (Improvisationskomödie) spielten, zielten solche Inszenierungen mehr auf möglichst spektakuläre Effekte, zeigten möglichst pompöse Szenen (z. B. Krönungsszenen und Festgelage), bei denen die Schauspieler  prachtvolle Kostüme trugen und kümmerten sich recht wenig um die dichterische Vorlage, die sie eigentlich nur als Sprungbrett für ihre Improvisationen nutzen. Effekt und Wirkung war alles, das künstlerische Niveau dagegen galt nichts.

Mit einer tiefgreifenden •Theater- und Literaturreform leitete »Johann Christoph Gottsched (1700-1766) eine beispiellose Wende in der deutschen Theatergeschichte ein, die dem "Pöbeltheater" (zit. n. Stephan 1992, S.133) ein für alle Mal ein Ende setzen sollte.

Sie basierte auf der Vorstellung, dass das Theater eine Institution werden sollte, "von der aus »moralische Lehrsätze ... seinen Zuschauern auf sinnliche Art eingeprägt« werden sollten." (Brauneck 2012, S.199)

Im Kern ging es Gottsched dabei um die • Etablierung bestimmter Regeln für die Dramen, die diesen Zielen dienen konnten und sollten. Sein literaturtheoretisches und •  literaturdidaktisches Programm wird dabei häufig als • Literarisierung des Theaters bezeichnet.

Zwei Frauen standen dem Professor an der »Universität Leipzig, der aus der von ihm geleiteten »Deutschen Gesellschaft, einer »Sprachgesellschaft, ein ideales Forum für seine Reformbemühungen der Sprache und Literatur gemacht hatte, zur Seite, die zu ihm und seinen Reformbestrebungen auch dann noch hielten, wenn ihm wegen seines Regeldogmatismus kräftiger Gegenwind entgegenblies.

Seine Frau »Luise Adelgunde Victorie Gottsched (1713-1762) geb. Kulmus, oft einfach nur "Gottschedin" genannt, verfasste einige der neuen • regelkonformen Komödien. Sie gehörte zu den bekanntesten schreibenden Frauen im 18. Jahrhundert und kann mit Fug und Recht zu den • Aufklärerinnen im 18. Jahrhundert Zeit gezählt werden. Mit solchen Lustspielen sollte nach dem Willen ihres Mannes "das Stegreifspiel, alles Possenhafte und Burleske wie auch alle spektakulären Effekte der Bühnenmaschinerie [...] zurückgedrängt, vor allem der »Hanswurst – die Symbolfigur für alle oberflächlichen Rivalitäten – sollte von der Bühne vertrieben werden." (Brauneck 2012,

Auch • Caroline Neuber (1697-1760), ebenso wie Frau Gottsched eine • Aufklärerin der Zeit, stellte sich an die Seite »Johann Christoph Gottscheds.

Sie kam aus der Theaterpraxis und war »Prinzipalin (Theaterleiterin und -unternehmerin) einer der bekanntesten • Wanderbühnen, die zahlreiche Gastsspiele in Städten wie Hamburg, Frankfurt, Braunschweig oder Straßburg gab. Die Neubersche Truppe hatte in dieser Zeit schon damit begonnen, ihr Improvisationsspiel einzuschränken, sich strenger an die zumeist französischen Dramentexte zu halten und diese mittels des französisch-pathetischen Theaterstils darstellerisch umzusetzen. Angesichts der Tatsache, dass das Publikum die Hanswurstiaden der anderen Wandertheater eigentlich mit großem Genuss sahen, war der Weg, den Caroline Neuber ging, nicht ohne Risiko, schließlich hatte sie auch dafür zu sorgen, dass ihre Theaterkompanie finanziell versorgt war. Dass sie diese Risiken einging, und dabei die ersten Schritte "in die Richtung einer disziplinierten Schauspielkunst, weg von einem den Stars in den Truppen überlassenen Improvisationstheater" (Brauneck 2012, S.199) ging, macht sie im Nachhinein zur wichtigsten Theaterreformerin ihrer Zeit.

Gottscheds Verdammung des "Pöbeltheaters" beruht dabei auf einem von den Aufklärern selbst verbreiteten Behauptung, die eine "Trennung zwischen seriösem, literarischen Theater für sozial höhere Schichten auf der einen Seite, und der lachorientierten Possenreißerei der Wanderbühne für das niedrige Volk auf der anderen Seite" (Noe 2007, S. XXIX, im Orig. kursiv) postulierte.

Die mit der Wirklichkeit nicht übereinstimmende Einschätzung war dabei im Sinne »Georg Simmels (1858-1918) Ausdruck der von den oberen gebildeten aufklärerischen und adeligen Eliten betriebenen sozialen Abgrenzung vom "Pöbel" abzugrenzen oder, wie dies später »Pierre Bourdieu (1930-2002) ausdrückt, das Bemühen um die »feinen Unterschiede in Bereich des sozialen Habitus als Form der "ästhetischen Distanzierung" (Bourdieu 1987/2014, S.68).

In jedem Fall soll damit eine künstliche Kluft zwischen den in den verschiedenen Schichten durchaus ähnlichen Lachkulturen postuliert werden, die mit der Realität der Zeit offensichtlich wenig zu tun hatte. Während die Wandertruppen vornehmlich der Volksbelustigung gedient hätten, so die These, habe die höfische Komödie allein der fürstlichen Repräsentation gedient. "In einer solchen Vorform der Milieutheorie", so Noe 2007, S. XXVIII, im Orig. kursiv) Die dadurch konstruierte "direkte Korrelation zwischen der szenischen Barbarei und dem sinnesorientierten Banausentum des Publikums" (ebd., im Orig. kursiv) sei aber schon deshalb fraglich, weil die Wandertruppen durchaus auch "Stücke des hochliterarischen ernsten Genres spielten" wie z. B. schon »Johannes Velten (1634-1692) mit seiner • "Bande Hochteutscher Komödianten" im 17. Jahrhundert • mit ihren Bearbeitungen von Stücken »Pierre Corneilles (1606-1684), den »Trauerspielen von »Daniel Caspar von Lohenstein (1635-1683) und Stücken von  »Molière (1622-1673)  (vgl. ebd., S.XXVIII, im Orig. kursiv, vgl. Szyrocki 1979/1994, S.305)

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 04.09.2025

1. Welche Rolle spielten die Wanderbühnen im 18. Jahrhundert, und wie unterschieden sie sich von höfischen Festspielen oder Schultheatern?
2. Mit welchen Erwartungen und Vorurteilen hatten Schauspieler der Wandertruppen in der Gesellschaft zu kämpfen?
3. Warum setzten viele Prinzipale der Wandertruppen trotz eigener Reformwünsche weiterhin auf die Hanswurstfigur und Possen?
4. Welche Kritik übte Johann Christoph Gottsched am so genannten "Pöbeltheater", und welches Ziel verfolgte er mit seiner Theaterreform?
5. Welche Beiträge leisteten Luise Adelgunde Victorie Gottsched und Caroline Neuber zur Reform des Theaters, und welche Risiken brachte Neubers Ansatz mit sich?
6. Inwiefern war die scharfe Trennung zwischen "seriösem Theater" und "Volksbelustigung" eine Konstruktion der aufklärerischen Eliten, und warum ist sie historisch problematisch?

 
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