Der Kampf um die Geschmacksveränderung des Publikums

 
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• Wanderbühnen im Barock (1600-1720)
• Überblick
• Robert Browne und die englischen Komödianten
• Johannes Velten und die deutschen Wandertruppen
• Die Narrenfigur des Pickelhäring

Mitte des 18. Jahrhunderts begannen in der Zeit der der ▪ Literaturepoche der ▪ Aufklärung (1720-1785) einige besonders bekannte und renommierte • Wandertheatergruppen das bis dahin übliche Improvisationsspiel einzuschränken. Sie spielten immer häufiger ganze Stücke und hielten sich bei ihren Aufführungen an die Vorlage der meist französischen Dramentexte und begannen diese mittels des französisch-pathetischen Theaterstils auf die Bühne zu bringen.

Dabei orientierten sie sich an der Rezeption des »französischen Klassizismus und seiner • Regeln durch »Johann Christoph Gottsched (1700-1766) (s. • Gottsched: Von Comödien oder Lustspielen, 1730, Auszüge) der mit seiner moraldidaktischen Ausrichtung des Theaters die deutsche Bühne von der als "primitiv" empfundenen Wandertruppe und der »Stegreifkomödie (»Hanswurst-Figuren) befreien wollte. Im Grunde zielte dies zunächst einmal auf eine grundlegende Geschmacksveränderung des Publikums, das noch immer am liebsten dahinging, wo ihm die gewohnte derb-komische Unterhaltung geboten wurde.

Während allerdings in Franreich in dieser Zeit schon die "Kritik an den Klassizismus-Heroen Corneille [1606-1684] und Racine [1639-1699]" laut wurde, die den "exaltiert-pathetischen" "Kothurnstil auf der Bühne" (Maurer-Schmoock 1982, S.150) mit seinem hochtrabendes, schwülstiges Sprechen anprangerte und mehr Natürlichkeit und Angemessenheit einforderte, hielten Gottsched und die progressiven deutschen Wandertruppen am "nachgeahmten, outrierten, abgezirkelt-starren Spielstil, französischer Hofmanier" fest.

Sie präsentierten ihre Stücke in den von den französischen Vorbilden bevorzugten, schwerfälligen und monotonen, Alexandrinerversen mit ihrer regelmäßigen Betonung. In ihren Aufführungen dominierte das Wort und die künstlerische Präsentation der dieser Worte als »Deklamation.

Das anfangs durchaus vorhandene Interesse des Publikums an den neuartigen Stücken flaute allerdings bald wieder ab. Es kehrte zu seinen alten Theatervorlieben von Possen, Harlekiniaden, Singspielen und Opern etc. zurück und wandte der von der Bühne verordneten Geschmacksveränderung den Rücken zu. (vgl. Fischer-Lichte 1993, S.100).

Die Gründe dafür sind sicher vielfältiger Natur. Einer der Gründe dürfte aber sein, dass die altbekannten Narren sich mit ihrer exzessiven Freizügigkeit zumindest am Rand der • Scham- und Peinlichkeitsschwellen der Zeit bewegten, die mehr und mehr körperliche Vorgänge verbargen (Bologne 2001, S.12) Der Bürger allerdings, für den Gottsched die französischen Vorlagen übersetzte und selbst als Autor tätig war, und das Theater der Neuberin zielten auf das Idealbild eines Bürgers, der "gegen die unvernünftigen Verlockungen eines ungezügelten Leibes- und Liebesgenusses gefeit" (Fischer-Lichte 1993, S.92) war, ganz so wie ihn auch die • Christliche Sexualmoral, das Sexualstrafrecht und die Policey-Ordnungen in der frühen Neuzeit herauszubilden suchten.

In dem in gewisser Hinsicht in allen Epochen der Geschichte vorhandenen "Gleichgewicht zwischen exzessiver Freizügigkeit und exzessiver Prüderie" (ebd., S.2) scheinen die teils obszönen Darbietungen der Harlekin- und Hanswurst-Figuren den Zuschauerinnen und Zuschauern aller Stände, mit Ausnahme des Klerus, der sie naturgemäß verurteilte, in einer sich mehr und mehr repressiv entwickelnden Sexualität aber einfach besonderes Vergnügen und ein soziales Ventil zur Entlastung geboten haben. Insofern holte, wie auch  Erika Fischer-Lichte (1993, S.78) betont, die Wanderbühne "das Ausgegrenzte in den Rahmen der Gesellschaft zurück", indem sie eine "Entlastungsfunktion für diejenigen Zuschauer (übernahm), die sich dem Druck des Zivilisationsprozesses, den Anforderungen der neuen Verhaltensideale noch nicht gewachsen fühlten." Insofern schufen sie auch ein Ventil gegen die ▪ soziale Disziplinierung der frühneuzeitlichen Gesellschaft.

Auch das wie schon eh und je französisch orientierte adelige Publikum fand nach anfänglichem Interesse keinen Spaß mehr an den Stücken, die das Gottsched-Neubersche Reformbündnis mit seiner durchaus "als Akt kultureller Disziplinierung deutbaren Gottsched'schen Bühnenreform" (Alt 2007, S.245) ihnen mit erhobenem moralischen Zeigefinger präsentierte. Man hatte genug von den wortgewaltig eintönigen Deklamationen, zumal man seine Rezeptionsgewohnheiten vor allem an den mit Schau-Effekten überladenen Opern ausgebildet hatte. (Maurer-Schmoock 1982, S.121) Wo immer das Publikum eine Wahl hatte, wie z. B., in Berlin, ging es lieber zu "Hans Wurstens lächerlicher Verwandlung" der Truppe von »Franz Schuch (1716-1763) statt in »Racines (1639-1699) ›Iphigénie‹, das die • Ackermannsche Truppe im Programm hatte. (ebd.) 

Auch »Friederike Caroline Neuber (1697-1760) musste dies bei ihrem letzten Gastspiels in Hamburg im Winter 1739/40 Hamburg 1739/40 erfahren. Während die Ränge während ihrer Theateraufführung nahezu leer blieben, wollte sich das  Publikuml ieber in der Oper mit Singspielen und Ballett unterhalten lassen oder strömte sogar "in die Bude des »starken Mannes«" (Fischer-Lichte 1993., S.100), wo der Kraftakrobat und Theaterprinzipal »Johann Karl Eckenberg (1684-1748), dem wohl "letzten Repräsentanten der Haupt- und Staatsaktion, sowie der niedrigen Possenreißerei" (Schneider 1850), seine andernorts wegen ihrer "Thorheit und Niederträchtigkeit" und der Fülle von Zoten (vgl. Haude- und Spener’sche Zeitung aus dem Jahr 1742, zit. n. Wikipedia) längst schon in Kritik geratenen Vorstellungen präsentierte. Seine "lustige(n) und gruselige(n) Stegreifspiele wie Die artige Grundsuppe der Welt oder Doktor Faustus Höllenfahrt" und dazu noch weitere "verblüffende Jongleur- und Eskamoteur-Kunststücke" (Fischer-Lichte 1993, S.100) waren eben mancherorts mehr gefragt als das französische Theater der Neuberschen Truppe.

Friederike Caroline Neubers Beitrag zur Literarisierung des deutschen Theaters

Ungeachtet der Tatsache, dass »Friederike Caroline Neuber (1697-1760) letzten Endes keinen Erfolg damit hatte, eine umfassende Geschmacksveränderung beim breiten Publikum zu bewirken, hat sie doch großen Anteil an der weiteren Entwicklung des literarischen Theaters im deutschsprachigen Raum gehabt.

Als Prinzipalin der • 1737 mit ihrem Mann in • Leipzig gegründeten Neuber'schen Komödianten und eine der besten und bekanntesten Schauspielerinnen ihrer Zeit hatte sie, noch ehe sie Übersetzungen französischer Stücke besaß, wie • einige andere Theatergruppen der Zeit schon frühzeitig damit begonnen, das reine Improvisationsspiel einzuschränken, sich strenger an zumeist französische Dramentexte zu halten und diese mittels des französisch-pathetischen Theaterstils darstellerisch umzusetzen.

Außerdem bemühte sich Friederike Caroline Neuber, mit ihren Mitteln Voraussetzungen für ein neuartiges, zeitgemäßes und  niveauvolles Theater zu schaffen, indem sie u. a. die Professionalisierung der Schauspielkunst ihrer Truppe vorantrieb und herausragende Schauspieler verpflichtete. Zugleich setzte sie alles daran, ihre Schauspieler auch außerhalb des Theaters zu einem anständigen und moralisch unanstößigen Verhalten anzuhalten, um das Negativ-Image der Schauspieler als • "fahrendes Volk", auf das die meisten herabsahen, zu verbessern. Ihre Theatergesellschaft spielte nach den • Regeln, die Gottsched für Tragödien und • Komödien (1730), orientiert an den französischen Vorbildern, aufgestellt hatte, um dem "Pöbeltheater" den Kampf anzusagen.

Das • Reformbündnis der Neuberin mit dem Leipziger Professor Gottsched, das die beiden 1737 schlossen, hatte zum Ziel, das deutsche Theater nach dem Muster der »französischen Klassizisten »Pierre Corneille (1606-1684), »Jean Racine (1639-1699) und »Molieres (1622-1673) umzubauen.

Dazu sollten die »Stegreifkomödie, die derb-komischen Possenreißerei der "Comedians" der Zeit, der »Harlekins, »Hanswursts und • Pickelhärings etc., die allesamt Symbolfiguren für oberflächliche und auf bloße Showeffekte ausgerichtete Rivalitäten in einem dominant • nonverbalen, körperbetonten Spiel waren, von der Bühne vertrieben werden (vgl. Brauneck 2012, S.199). Statt dessen sollte ein davon "gereinigtes" Theater die Bühne beherrschen, das der Unterhaltung und moralischen Besserung des Publikums gleichermaßen dienen konnte.

Angesichts der Tatsache, dass das Publikum die »Hanswurstiaden der anderen Wandertheater eigentlich mit großem Genuss sah, war der Weg, den Friederike Caroline Neuber mit ihrem Ziel ging, den Geschmack des Publikums grundlegend zu verändern, nicht ohne Risiko. Sie hatte schließlich als Prinzipalin auch dafür zu sorgen, dass ihre Theaterkompanie finanziell versorgt war. Dass sie diese Risiken einging, und dabei die ersten Schritte "in die Richtung einer disziplinierten Schauspielkunst, weg von einem den Stars in den Truppen überlassenen Improvisationstheater" (Brauneck 2012, S.199) ging, macht sie im Nachhinein zur wichtigsten Theaterreformerin ihrer Zeit.

Die Absichten der "Neuberin" schlugen sich auch in ihrer Repertoireliste nieder. Dabei sollten vor allem französische Tragödien wie Cinna ou la clémence d´Auguste (tragédie)‹ (1641) und ›Le Cid (tragi-comédie‹, später in tragédie umbenannt, (1636/1637) von Pierre Corneille (1606-1684)  oder Jean Racines (1639-1699) wie ›Iphigénie‹ (1674) gespielt werden. Und natürlich war auch »Johann Christoph Gottscheds (1700-1766) »"Sterbender Cato" (1732) als Prototyp eines regelkonformen deutschen Trauerspiels in Neubers Repertoireliste. (vgl. ebd., S.127) Mit der Uraufführung des Stückes • 1731 in • Leipzig feierten die Neuber'schen Hofkomödianten einen großen Erfolg.

Dieses Repertoire wurde aller Rückschläge zum Trotz von einem der Nachfolger Neubers »Johann Friedrich Schönemann (1704-1782), ehemals selbst Schauspieler in der Neuberschen Truppe aufgegriffen und mit Gottsched abgestimmt (vgl. ebd.), als er, nun Leiter einer eigenen Theatergesellschaft, 1745 das Generalprivileg erhielt, in allen schlesischen und preußischen Städten "regelmäßige" Dramen aufzuführen. (vgl. Fischer-Lichte 1993, S.91).

Da es in dieser Zeit noch kaum Übersetzungen der zum Vorbild des künftigen Regeldramas herangezogenen Franzosen gab, hing der Erfolg der Neuberin und ihrer Truppe auch davon ab, ob »Johann Christoph Gottsched (1700-1766) und auch seine Frau • Luise Adelgunde Victorie (1713-1762) die Zusagen einhielten, der Prinzipalin eine ausreichende Zahl von Übersetzungen und einiger deutschsprachiger Musterdramen zu liefern, die dem Publikum präsentiert werden konnten. Nur dann nämlich bestand Aussicht, den  »Hanswurst – die Symbolfigur für alle oberflächlichen Rivalitäten" (Brauneck 2012, S.199) von der Bühne zu vertreiben und der neuen moraldidaktischen Ausrichtung des Theaters den Weg zu bahnen.

Die Vertreibung des Hanswurst von der deutschen Bühne, die die Neuber'schen Komödianten • 1737 bei einem ihrer Auftritte nach ihrer • Verdrängung vom Theaterschauplatz Leipzig drei Jahre zuvor, in der Stadt inszenieren, rechnet zwar noch einmal mit »Joseph Ferdinand Müller (1700-1761) ab, der sie mit seinen Intrigen um den Theaterschauplatz Nr. 1 im deutschsprachigen Raum ausgebootet hatte, das Rad zurückdrehen kann sie damit aber nicht. Auch sie weiß, dass ihre Truppe ohne Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack keine Zukunft hat. Und so tut sie, was auch »Moliere (1622-1673) in Frankreich machte, aber auch • Luise Adelgunde Victorie Gottscheid (1713-1762) in Deutschland in ihren Lustspielen tat (vgl. Alt 2007, S.187): Sie schmuggelte die alten Typenfiguren (• Lustige Personen) quasi in ihre Stücke versteckt ein, oder gewährte ihnen, allerdings "von allzu derben Wortspielen gereinigt" (ebd.) in Nachspielen der von ihr aufgeführten Lustspiele den Mindestspielraum, den die Zuschauer erwarteten. (vgl. Maurer-Schmoock 1982, S.121)

Dem kam auch die Gesamtdramaturgie eines Theaterabends entgegen, an dem nach dem Geschmack des zahlenden Publikums "Dichtung, Gesang und Tanz, Pantomime und Posse gleichermaßen vertreten" sein mussten. (ebd., S.133) Zunächst gab es ein Vorspiel oder einen Prolog, dann folgte das Hauptstück und zum Abschluss erwartete das Publikum ein heiteres Nachspiel. Inwieweit die Neuberin der mehr oder weniger ungeschriebenen Maxime folgte: "Je tragischer das Hauptstück, desto harlekinesker der Abgesang." (ebd.) kann an dieser Stelle nicht geklärt werden.

Dem Publikum war es jedenfalls einerlei, ob die Schauspieler der Neuberschen Truppe ein größeres Können besaßen als die anderen. Ihre auf Typisierung und Repräsentation hin ausgelegte französische Darstellungsweise mit ihren höfischen Kostümen und Gebärden wurde jedenfalls vom weniger gebildeten deutschen Publikum nicht verstanden und blieb deswegen auch im Hinblick auf die intendierte Geschmacksveränderung beim breiten Publikum weitgehend folgenlos.

Da half auch kaum nicht wirklich weiter, dass die Neuberin verschiedene Strategien entwickelte, um das Publikum auf diesem Weg mitzunehmen. Da sie sich der möglichen Widerstände gegen ihre "gereinigte" Bühne bewusst war, nutzte sie die auch sonst übliche Gewohnheit, Prologe dem eigentlichen Hauptstück voranzustellen, um den Zuschauern eine geeignete Einführung in das Stück und die Besonderheiten seiner Darstellung zu vermitteln. Eben so ließ sie immer wieder Broschüren drucken und verteilen, die neben Informationen zum Stück auch auf die Notwendigkeit "einer gereinigten, nach den Regeln der Vernunft eingerichteten Schaubühne" (Fischer-Lichte 1993, S.99) hinwiesen. Und selbstverständlich dienten auch ihre Theaterzettel, die gewöhnlich im Anschluss an eine Abendvorstellung ausgegeben wurden, um das nächstfolgende Stück anzukündigen, weniger der reißerischen Reklame, sondern waren eher dazu da, seriöse Informationen über den nächsten Theaterabend zu vermitteln. (vgl. Maurer-Schmoock 1982, S.137)

Was die Zuschauer*innen von dem Auftritt der Schauspielgruppen in der Stadt erwarteten, war und bliebt vor allem Unterhaltung und hier waren Possen aller Art, derbe Späße und obszöne Gesten, überhaupt das • nonverbale, körperbetonte Spiel wohl immer noch so gefragt wie eh und je.

Das literarische Schauspiel blieb gegenüber den anspruchslosen Unterhaltungen eigentlich stets im Hintertreffen, "alles in allem ein desolater und deprimierender Zustand: für Harlekiniaden war kein Eintrittspreis zu hoch, auch französische Komödianten sowie italienische Sänger und Tänzer fanden Resonanz" (ebd.), während ernsthafte Schauspielarbeit oft vor leeren Stuhlreihen präsentiert wurde. Da war es schon eine Ausnahme, wenn die Truppe von »Konrad Ernst Ackermann (1712-1771), der sich ebenfalls • um ein zeitgemäßes, niveauvolles Theater bemühte, mit seinen Vorstellungen »rührender Lustspiele von »Christian Fürchtegott Gellert (1715-1769) wie »Die Betschwester (1745), von »William Shakespeares (1564-1616) Komödie »Der Kaufmann von Venedig (1596/98) und dem »bürgerlichen Trauerspiel »Miß Sara Sampson (1755) von »Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) auf der Frankfurter Frühjahrsmesse 1757 neben den Stegreiftruppen von »Joseph Ferdinand Müller (1700-1761), »Gerwaldi Wallerottys (um 1700-1781) mit ihren Mudartpossen und der Truppe um den Harlekin »Franz Schuch, dem Älteren (1716-1763) nicht gänzlich unterging, sondern ihr, allerdings an Zahl beträchtlich geringeres Publikum fanden. (vgl. Fischer-Lichte 1993, S.101)

So scheiterten denn auch alle Bestrebungen die Hanswurstiaden und »Haupt- und Staatsaktionen, die noch in der Tradition der • Pickelhäring-Stücke der englischen Komödianten des 17. Jahrhunderts standen, zurückzudrängen, am zahlenden Publikum, von dessen Zuspruch die Wanderbühnen schließlich abhingen. "Volles Haus nur bei Hanswurst!" (ebd., S.120 ) war die Botschaft, die die Prinzipale der Wandertruppen, die über die das Stückrepertoire entschieden, nicht überhören durften.

Gottscheds Kampf gegen "›lauter schwülstige und mit Harlekins=Lustbarkeiten untermengte Haupt= und Staats = Actionen‹, lauter unnatürliche Romanstreiche und Liebesverwirrungen, lauter pöbelhafte Fratzen und Zoten" (zit. n. Stephan 1992, S.133) hatte im Zusammenwirken mit »Friederike Caroline Neuber (1697-1760), auf • nord- und mitteldeutschen Bühnen durchaus Erfolg. Im Süden hingegen hielten sich die • Lustige Figuren weiter. Und auch sonstwo tauchten Stücke mit lustigen Figuren immer wieder im Spielplan auf, weil sie eben beim Publikum besonders gut ankamen.

Dennoch war das Verdikt, das Gottsched über die lustigen Figuren verhängte, folgenreich. Selbst »Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), der in seiner »Hamburgischen Dramaturgie (1767-1769) komischen Figuren im Drama wieder Bedeutung verlieh, konnte die von Gottsched bewirkte Verbannung der lustigen Figur von der Bühne eines literarischen Theaters nicht mehr umkehren. Heute lebt sie, abgesehen von Dialektstücken als Clownfigur im Zirkus weiter, und hat auch in der Figur des Schwejk eine funktional umgewandelte Fortsetzung gefunden. (vgl. Poloni 2007, S.601ff.)

Dennoch: Von einer Geschmacksveränderung des Publikums, wie sie Gottsched und Neuber anstrebten, konnte jedenfalls noch viele Jahre nicht die Rede sein. (vgl. Fischer-Lichte 1993, S.101).

Am Ende scheiterte die Neuberin mit ihrem anspruchsvollen Programm an dem mangelnden Interesse des breiten bürgerlichen Publikums an einem literarisch anspruchsvollen Theater, das im Rahmen des gesellschaftlichen und ökonomischen Wandels, der die Freizeit der bürgerlichen Bevölkerung durch eine wachsende Arbeitsbelastung erheblich verkürzte, eben stärker zu leichter Unterhaltung als anspruchsvollem Theater tendierte. (vgl. ebd., S.102)

Auch wenn die Orientierung insbesondere am klassizistischen französischen Drama zu einer spürbaren Verbesserung des Niveaus der fortan produzierten Komödien führte, fühlten sich schon bald etliche namhafte Dichter, darunter vor allem »Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), von der "starre(n) Regeldogmatik Gottscheds und seiner Freunde" (Stephan 1992, S.135) in ihrer Gestaltungsfreiheit eingeengt, so dass die vom Ehepaar Gottsched und der Neuberin geprägte aufklärerische Komödie in Deutschland vergleichsweise schnell ihren herausragenden Platz verlor. Eine wirkliche "Sittenschule für den Bürger" (vgl. Fischer-Lichte 1993, S.84) wurde sie jedenfalls nicht.

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 31.08.2025

1. Welche Veränderungen führten Wandertheatergruppen Mitte des 18. Jahrhunderts in ihrem Spiel ein?
2. Welche Rolle spielte Johann Christoph Gottsched bei der Theaterreform?
3. Welche Ziele verfolgte Friederike Caroline Neuber mit ihrer Theaterarbeit?
4. Warum wandte sich das Publikum bald wieder von den französisch geprägten Theaterstücken ab?
5. Welche Theaterformen und Unterhaltungen bevorzugten die Zuschauer stattdessen?
6. Inwiefern gilt Friederike Caroline Neuber trotz des mangelnden Erfolgs beim Publikum als wichtige Theaterreformerin?
7. Welches Erbe hinterließen Neuber und Gottsched für die weitere Entwicklung des deutschsprachigen Theaters?

 
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