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Raumgestaltung im dramatischen Text

Überblick

 
 
  Die Raumgestaltung in einem dramatischen Text umfasst zunächst einmal auf der Ebene des dramatischen Textsubstrats alle jene Vorgaben, die ein Autor im Nebentext zu den räumlichen bzw. oft raum-zeitlichen Gegebenheiten seines Stückes macht. Sie sind Bühnenanweisungen (Regiebemerkungen) im engeren Sinne und gehören nicht zur dramatischen Rede. Aber auch im Redetext eines Dramas kann die Raumgestaltung eine Rolle spielen, wenn sie Angaben zum Raum enthält, indem sich das Geschehen auf der Bühne abspielt. Und über die sogenannte Mauerschau (Teichoskopie) kann eine Figur auch noch reine Imaginationsräume in einen engen raumzeitlichrn Bezug zu dem Ort bzw. Schauplatz bringen, der auf der Bühne gestaltet wird. 
Solche "dramatischen Zeichen, die Angaben zu Raum oder Figur enthalten, (werden) mit Hilfe theatralischer Zeichen raumbezogen oder auf den Schauspieler bezogen umgesetzt". (Denk/Möbius 2008, S.113) Sie  zeigen damit besonders deutlich, dass der dramatische Text ein szenisch realisierter Text (vgl. Pfister 1977, S.25) ist und gewissermaßen Partiturcharakter besitzt.
Die Raumgestaltung des dramatischen Textes ist, soweit sie sich auf Informationen über die Umsetzung des dramatischen in theatralisches Geschehen handelt, auf einen Symbolraum bezogen, der in einen bestimmten Umgebungsraum, salopp gesagt der Ort, wo das Theater gespielt wird, eingebettet ist. (vgl. Denk/Möbius 2008, S.102f.) Wer heutzutage ins Theater geht, wird immer wieder feststellen, dass selbst angestammte Theater ihre eigentlichen Häuser (Theatergebäude) immer wieder verlassen, um sich das spannungsvoll dialektische Verhältnis von Umgebungsraum und Spielraum an besonderen Spielorten zunutze zu machen. Wo z. B. hätte die Uraufführung (27.06.2014) des eigens für das »Konziljubiläum 2014 von »Theresia Walser (geb. 1967) und »Karl-Heinz Ott (geb. 1957) geschriebene und von »Johannes von Matuschka (geb. 1974) inszenierte Stück "Konstanz am Meer - Ein Himmelstheater"* besser "auf die Bühne" gebracht werden können als in »Konstanz selbst und dann noch auf dem Münsterplatz selbst vor einem Seitenschiff des »Konstanzer Münsters? Und auch die Grenzen des eigentlichen "Schau-Raums", in einem herkömmlichen Theater mit Guckkastenbühne der Raum, der zwischen Zuschauerraum und der Bühne als Produktionsraum für die Darsteller (vgl. Denk/Möbius 2008, S.103) geteilt ist, wurden bei dieser "höchst moderne(n) Form des Historienspektakels" (Jens Jessen in "Die Zeit", 28/2014) zumindest zeitweise überwunden, als die Zuschauer nach der Pause durch das Münster geleitet und durch den eigentlichen Schauplatz ("Bühne") auf ihre Plätze zurückgeführt wurden.

Streng reglementiert war die Raumgestaltung im Drama nach Ansicht von Philosophen und Dichtern, die der Auffassung folgten, dass ein wirkungsvolles Drama Wahrheit und Wahrscheinlicht haben müsse. Der Zuschauer sollte das, was sich auf der Bühne ereignete, für wirklich nehmen und damit einer umfassenden Wirklichkeitsillusion unterliegen. Dementsprechend musste das, was dort zu sehen und zu hören war, möglichst so gestaltet sein, dass es der Natur ähnelte (mimetisches Prinzip der Gestaltung). Lange Zeit galt, was der antike Philosoph »Aristoteles (384-322 v. Chr.) in seiner Schrift »Poetik gefordert hatte. Damit die →Tragödie, darauf bezog er sich im Folgenden, ihre Wirkung erreichen konnte, musste sie neben anderen Kriterien das Kriterium der Stilreinheit erfüllen. Dies bedeutete, dass sie nach bestimmten Regeln zu gestalten war. Zu den wichtigsten regelpoetischen Maximen, denen ein Tragödienschreiber dabei zu folgen hatte, gehörten eine möglichst klare, einsträngige Handlung (Einheit der Handlung), die sich in einem fortlaufenden zeitlichen Kontinuum ohne größere zeitliche Sprünge (Einheit der Zeit) zu vollziehen hatte. Wenn die Tragödie darauf abzielte, die menschliche Psyche durch die Auslösung von Gefühlen (Schrecken und Furcht) einem Läuterungsprozess ("Reinigung"»Katharsis) zu unterziehen, der sie von solchen unerwünschten Affektzuständen befreien sollte, konnte dies nur gelingen, wenn die Wirklichkeitsillusion nicht zerstört und die tragische Höhe, die den tiefen Fall des tragischen Helden (Fallhöhe) ermöglichen sollte, vorhanden war.
Die Einheitenlehre von Aristoteles wurde in der italienischen »Renaissance von dem »Humanisten »Ludovico Castelvetro (1505-1571) weiter entwickelt. Als Lehre von den drei Einheiten, die fortan außer der Einheit der Handlung und der Einheit der Zeit auch die Einheit des Orts festschrieb, wurde sie zu einem festen Bestandteil der Regelpoetik der Renaissance und der französischen Klassik (z. B. »Pierre Corneille (1605-1684) und  »Jean Racine (1639-1699) . Wer ein Stück schrieb, musste, sollte es nicht ganz und gar "verrissen" werden, diesen Regeln folgen. Wer sie beherrschte, dichtete, so lässt sich etwas salopp sagen, auf der Höhe der Zeit, war ein Meister des dramatischen Fachs. Zudem hatte die Wahl eines einzigen Schauplatzes für das dramatische Geschehen bühnentechnische Gründe. "Für ihre Einhaltung im antiken Drama", so Asmuth (1980/2004, S.192), "mag, wie Lessing (Hamburg. Dramaturgie, 46. Stück) und Herder (Sämmtliche Werke, hrsg. B. Suphan, Bd.5, S. 210) betonen, der durchgängig anwesende Chor hauptverantwortlich sein. Einen Schauplatzwechsel ließ die Orchestrabühne aber auch technisch nicht zu."  Auf diese Weise hing die Raumgestaltung, im Sinne der Schauplatzgestaltung, in hohem Maße von der Bühnenform ab. Für die Guckkastenbühne des 18. /19. Jahrhunderts mit ihrer nur noch auf der zum Publikum hin offenen »Vierten Wand wäre es durchaus möglich gewesen von der strengen Anwendung der Einheit des Orts abzusehen, aber insbesondere die französischen Klassiker und in deren Gefolge auch die deutschen Dichter »Martin Opitz (1597-1639) und »Johann Christoph Gottsched (1700-1766) erfasste, die entsprechende poetische Regelwerke herausgaben. Dennoch: die Regel von der Einheit des Orts wurde, vielleicht auch wegen der Doppelbedeutung des Begriffs Ort (Schauplatz, Ortschaft), im Allgemeinen nicht so streng befolgt wie die beiden anderen "Einheiten". So war es durchaus üblich, das dramatische Geschehen in einer bestimmten Stadt anzusiedeln, die Figuren aber in diesem Rahmen allerdings mal auf diesem oder jenem Schauplatz agieren zu lassen. (vgl. Asmuth (1980/2004, S.193) Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) brach mit der starren Anwendung der Lehre von der Einheit des Orts. In seinem Drama "Nathan der Weise" gibt er, ganz wie in seiner »Hamburgischen Dramaturgie dargestellt, Jerusalem als "einen unbestimmten Ort" an, "unter dem man sich bald den, bald jenen, einbilden könne." (zit. n. Asmuth ebd.) Dabei war nur wichtig, dass "diese Orte zusammen nur nicht gar zu weit aus einander lägen" (ebd.) Die Schauplätze der Handlung in Jerusalem werden im "Nathan" auch innerhalb eines Aktes gewechselt.

Öffentliche Räume signalisieren gemeinhin den ebenso öffentlichen Charakter der dargestellten Geschichte und der Thematik. Darüber hinaus kann die Wahl eines bestimmten Raumes für das dramatische Geschehen auch eine mehr oder weniger ausgeprägte technisch-formale Funktion haben und dabei die Auftrittsfolge und deren Motivation beeinflussen. So kommt es in öffentlichen Räumen, im Gegensatz zu eher privaten Räumen, eben eher zu rein zufälligen Begegnungen (vgl. Pfister 1977, S.315). Das eher zufällige Aufeinandertreffen des Grafen Egmont mit den aufbegehrenden Bürgern von Brüssel am Beginn des II. Aufzuges in Goethes Drama Egmont lässt sich eben nur auf einem öffentlichen Platz in Brüssel plausibel motivieren, den Egmont mit seinem Gefolge durchquert.

vgl.

* Konstanz am Meer. Ein Himmelstheater.   (Uraufführung Konzilfestspiele Konstanz, 27. Juni 2014). Rowohlt Theaterverlag 2013; Buch: Klöpfer & Meyer, Tübingen 2014.

 
     
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