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Raumgestaltung im Haupt- und im Nebentext

Der ▪ Raum kann in einem ▪ dramatischen Text im ▪ Haupt- und/oder im ▪ Nebentext gestaltet werden. Aus den Informationen ergeben sich verschiedene ▪ Raumtentwürfe dramatischer Texte.

Ob die Informationen zum Raum bzw. Schauplatz des dramatischen Geschehens, die ein dramatischer Text enthält, eher im Haupt- oder im Nebentext zu finden sind, und vor allem, wie detailliert sie ausfallen, hängt von etlichen Faktoren ab.

Zu nennen sind dabei das Weltbild, auf dem die Raumvorstellung gründet, das historisch verschieden ausgeprägte Verhältnis von Bühnenraum und Zuschauerraum, die von der dramentheoretischen Position bedingte Bedeutung, die dem Bühnenbild und seinen Elementen gegeben wird, und schließlich vom Dramentyp selbst. Diese und andere in Frage kommende Faktoren stehen dabei in vielfältigen Beziehungen zueinander. (vgl. Schößler 2017, S.139)

Der ▪ Nebentext mit seinen kontextbezogenen ▪ Bühnenanweisungen (Regiebemerkungen) ist dabei sehr oft der Teil des des dramatischen Textsubstrats, in denen ein Autor Vorgaben zu den räumlichen bzw. oft raum-zeitlichen Gegebenheiten seines Stückes macht.

Aber auch im ▪ Haupttext eines Dramas, der ▪ dramatischen Rede im engeren Sinne oder den Repliken, kann die Handlung räumlich situiert werden, wenn er Angaben zum Raum enthält, indem sich das Geschehen auf der Bühne abspielt. Manchmal sind dies nur deiktische Adverbien wie z. B. "hier" oder "dort" die auf eine bestimmte Stelle hinweisen, wie dies in dem Beispiel für ▪ implizite Bühnenanweisungen aus ▪ Gotthold Ephraim Lessings Drama "Nathan der Weise" dargestellt und markiert wird.

▪ Haupt- und Nebentext im "Nathan"

Und über die sogenannte Mauerschau (Teichoskopie) oder den Botenbericht können sogar "Wortkulissen" sprachlich erzeugt werden, die reine Imaginationsräume in einen engen raumzeitlichen Bezug zu dem Ort bzw. Schauplatz bringen, der auf der Bühne gestaltet wird. Die Informationen, die damit vergeben werden, entziehen sich der visuellen Wahrnehmung der Zuschauer im Theater vollständig. Inhaltlich werden damit im Allgemeinen Szenen, wie z. B. Schlachten, die sich aus technischen Gründen im antiken und klassizistischen Theater nicht auf die Bühne bringen ließen, so "durch eine Art synchroner Reportage (vom Turm, von der Mauer, aus dem Fenster u. ä)" auf der Bühne vergegenwärtigt. (Metzler Literaturlexikon, ²1990, S. 456)

Ein Beispiel dafür ist in ▪ Friedrich Schillers (1759-1805) Drama »"Die Jungfrau von Orleans" (1801) zu finden (»V,11), wo ein Soldat per Mauerschau über den Schlachthergang berichtet. (s. nebenstehende Abb.; zum Vergrößern der Ansicht bitte an*klicken*tippen!)

Informationen im Haupt- oder Nebentext, "die Angaben zu Raum oder Figur enthalten, (werden) mit Hilfe theatralischer Zeichen raumbezogen oder auf den Schauspieler bezogen umgesetzt". (Denk/Möbius 2008, S.113) Sie  zeigen damit besonders deutlich, dass der dramatische Text ein szenisch realisierter Text (vgl. Pfister 1977, S.25) ist und gewissermaßen ▪ Partiturcharakter besitzt.

Die doppelte Raumstruktur

Die Raumgestaltung des dramatischen Textes ist, soweit sie sich auf Informationen über die Umsetzung des dramatischen in theatralisches Geschehen handelt, auf einen Symbolraum bezogen, der in einen bestimmten Umgebungsraum, salopp gesagt der Ort, wo das Theater gespielt wird, eingebettet ist. (vgl. Denk/Möbius 2008, S.102f.)

Wer heutzutage ins Theater geht, wird immer wieder feststellen, dass Theater ihre eigentlichen Häuser (Theatergebäude) immer wieder verlassen, um sich das spannungsvoll dialektische Verhältnis von Umgebungsraum und Spielraum an besonderen Spielorten zunutze zu machen.

Wo z. B. hätte die Uraufführung (27.06.2014) des eigens für das »Konziljubiläum 2014 von »Theresia Walser (geb. 1967) und »Karl-Heinz Ott (geb. 1957) geschriebene und von »Johannes von Matuschka (geb. 1974) inszenierte Stück "Konstanz am Meer - Ein Himmelstheater"* besser "auf die Bühne" gebracht werden können als in »Konstanz selbst und dann noch auf dem Münsterplatz selbst vor einem Seitenschiff des »Konstanzer Münsters?

Und auch die Grenzen des eigentlichen "Schau-Raums", in einem herkömmlichen Theater mit ▪ Guckkastenbühne der Raum, der zwischen Zuschauerraum und der Bühne als Produktionsraum für die Darsteller (vgl. Denk/Möbius 2008, S.103) geteilt ist, wurden bei dieser "höchst moderne(n) Form des Historienspektakels" (Jens Jessen in "Die Zeit", 28/2014) zumindest zeitweise überwunden, als die Zuschauer nach der Pause durch das Münster geleitet und durch den eigentlichen Schauplatz ("Bühne") auf ihre Plätze zurückgeführt wurden.

Literaturgeschichtliche und dramentheoretische Aspekte der Raumgestaltung im Drama

In der Antike spielte die Schauplatzgestaltung eine untergeordnete Rolle. Die Darstellung seiner allen Zuschauern bekannten mythologischen Stoffe benötigte keine konkrete räumliche Situierung auf der Bühne. Es reichte aus, wenn man das dramatische Geschehen in einen aus der Mythologie bekannten imaginären Raum stellte und die konkrete Ausgestaltung der Fantasie der Zuschauer überließ. Die in einem Über-Halbrund um die Spielfläche antike ▪ Orchestra-Bühne platzierten Zuschauer bekamen in den Freilufttheatern mit einer neutralen Wand (Bühne, skene) und den realen Landschaften im um sie herum kein illusionistisches Bühnenbild vorgesetzt.

Auch das ▪ Elisabethanisches Theater, auf dem »William Shakespeare (1564-1616) seine Stücke auf die für diese Theaterform spezifische  "Rampenbühne" brachte, "die in in das Auditorium hineinragte und von drei Seiten her einzusehen war" (Gelfert 1992/2002, S.25) verzichtete aus verschiedenen Gründen auf einen größeren szenischen Aufwand. Er setzte vor allem auf die im dramatischen Sprechen entstehenden "Wortkulisse" statt realer Kulissen, um die dramatische Illusion zu erreichen.

Erst das aufkommende Illusionstheater mit seiner ▪ Guckkastenbühne, bei dem es darauf ankommt, dass sich der Zuschauer mit dem Geschehen bzw. den Figuren eines Dramas identifizieren kann, hat der Raumgestaltung auf der Bühne besonderes Gewicht gegeben. Ihre Bühnenarchitektur, bei der nur die »Vierte Wand zum Publikum hin offen ist, will den Raum schaffen für ein realistisches Illusionsdrama, bei dem die dramatische Fiktion absolut sein soll. ( vgl. Pfister 1977,S.43) Im ▪ naturalistischen Drama, z. B. »Gerhart Hauptmanns (1862-1956), kommt noch dazu, dass der Schauplatz über seine Illusionswirkung hinausgehend auch als Milieu einer der wichtigsten Aspekte des Dramas ist. Beispielhaft ist dafür der ▪ Nebentext zu Beginn seines Dramas (»I,1) »"Rose Bernd" (1903) der neben einer ▪ auktorialen Charakterisierung der Titelfigur auch dezidierte Anweisungen zum Schauplatz des Geschehens gibt.

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Streng reglementiert war die Raumgestaltung im Drama nach Ansicht von Philosophen und Dichtern, die der Auffassung folgten, dass ein wirkungsvolles Drama Wahrheit und Wahrscheinlicht haben müsse. Der Zuschauer sollte das, was sich auf der Bühne ereignete, für wirklich nehmen und damit einer umfassenden Wirklichkeitsillusion unterliegen. Dementsprechend musste das, was dort zu sehen und zu hören war, möglichst so gestaltet sein, dass es der Natur ähnelte (mimetisches Prinzip der Gestaltung).

Öffentliche und private Räume

Öffentliche Räume signalisieren gemeinhin den ebenso öffentlichen Charakter der dargestellten Geschichte und der Thematik. Darüber hinaus kann die Wahl eines bestimmten Raumes für das dramatische Geschehen auch eine mehr oder weniger ausgeprägte technisch-formale Funktion haben und dabei die Auftrittsfolge und deren Motivation beeinflussen. So kommt es in öffentlichen Räumen, im Gegensatz zu eher privaten Räumen, eben eher zu rein zufälligen Begegnungen (vgl. Pfister 1977, S.315). Das eher zufällige Aufeinandertreffen des Grafen Egmont mit den aufbegehrenden Bürgern von Brüssel am Beginn des II. Aufzuges in Goethes Drama Egmont lässt sich eben nur auf einem öffentlichen Platz in Brüssel plausibel motivieren, den Egmont mit seinem Gefolge durchquert.

vgl.

* Konstanz am Meer. Ein Himmelstheater.   (Uraufführung Konzilfestspiele Konstanz, 27. Juni 2014). Rowohlt Theaterverlag 2013; Buch: Klöpfer & Meyer, Tübingen 2014.

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 19.12.2023

 
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