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Nebentext

Akt- und Szenenmarkierungen

 
 
  Zum Nebentext eines dramatischen Textes gehören auch die Akt- und Szenenmarkierungen, die im Allgemeinen vom Haupttext typografisch deutlich abgehoben sind. Im nebenstehenden Beispiel aus Friedrich Schillers (1759-1805) Drama Maria Stuart (reclam-Ausgabe) ist die Aktmarkierung typografisch durch die Verwendung von Versalien, Zentrierung, einen größeren Abstand vom oberen Seitenrand und einen vergleichsweise großen Abstand zur nächstfolgenden, untergeordneten Segmentierungseinheit des Auftritts betont. Mit den beiden einzigen Segmentierungsniveaus Aufzug und Auftritt steht Schillers Drama dabei in der Tradition der französischen Klassik.

Wenn es nur um die Kennzeichnung von Segmentierungsniveaus geht, werden bei der Analyse dramatischer Texte die Begriffe Aufzug und Akt sowie Auftritt und Szene häufig synonym verwendet. Dies trifft wohl in besonderem Maße auf die schulische Dramenanalyse zu. Da es keine einheitliche und verbindliche Festlegung gibt (vgl. Pfister 1977, S.314), wird es wohl auch noch dauern, ehe Bernhard Asmuths Appell, "sich von dem dramaturgisch zweitrangigen Begriff Akt und dem unklaren Wort Szene" zu lösen (Asmuth 2004, S.39), Erfolg beschieden sein wird.

Aufzug und Akt

Der Begriff Aufzug, der erst im 17. Jahrhundert allmählich üblich wird, stellt im Grunde nur eine Verdeutschung des Begriffs Akt (lat. actus) dar, dessen Wurzeln als fortlaufend nummerierte Einheit für die Teile eines Dramas schon auf die »hellenistische Zeit (ca. 336 v. Chr. bis 30 v. Chr.) zurückgehen. (vgl. Asmuth 2004, S.38) Üblich sind Einteilungen in 5 Akte in klassischer Tradition, so z. B. auch bei Gotthold Ephraim Lessings (1729-1781) Dramen, in drei Akte im italienischen, spanischen und portugiesischen Drama. Daneben gibt es auch Drei- oder Vierakter, wie sie z. B. »Gerhart Hauptmann (1862-1946) oder Henrik Ibsen (1828-1906) in "Nora (Ein Puppenheim)" bevorzugen. Moderne Autoren haben dagegen wie z. B. »Jean-Paul Sartre (1905-1980) mit seinem 1944 uraufgeführten Drama »"Geschlossene Gesellschaft" (frz. Huis clos, geschlossene Türen) auch Einakter oder wie »Samuel Beckett (1906-1989) mit »"Warten auf Godot" (1952) Zweiakter verfasst. Nur ganz selten wurden indessen mehr als 5 Akte zur Segmentierung verwendet. (vgl. ebd.)
Der Zuschauer eines Dramas kann im Theater, im Gegensatz zum Leser oder dem Zuschauer eines für das Fernsehen aufgenommenen Theaterstücks, nicht immer erkennen, wann ein Aufzug endet und ein neuer Aufzug beginnt. Aktgrenzen werden im im Allgemeinen nur dann wirklich bewusst, wenn Zeitaussparungen, Schauplatzwechsel oder totale Konfigurationswechsel ausschließlich durch die Aktgrenzen signalisiert werden, im besonderen also auf die Unterbrechung der raum-zeitlichen Kontinuität der Handlung einzig und allein durch sie aufmerksam gemacht wird. Geschieht dies auch innerhalb der Aktgrenzen, bleibt dem Zuschauer diese Bewusstheit versagt.
Auch die Verwendung des Vorhangs als textexternes Segmentierungssignal und optisches Signal für die Pause kann Aktgrenzen betonen und bei Schauplatzwechsel einen Bühnenumbau ermöglichen, der die dramatische Illusion, dass es sich auf der Bühne um ein reales Geschehen handele, nicht zerstört.(vgl. Pfister 1977, S.314)
Insgesamt gesehen, stellt also die Akteinteilung ein von außen an den Text herangetragenes Gliederungskonzept dar, das ein übergeordnetes Segmentierungsniveau ohne wesentliche dramaturgische Funktion signalisiert. In den meisten Fällen fungiert sie nur als "klassizistische Anspielung oder spielübergreifender Kompositionsraster" (Asmuth 2004, S.38)

Auftritt und Szene

Der Auftritt ist die kleinste Einheit, in die der dramatische Text unter dem Aspekt der szenischen Inszenierung eingeteilt werden kann. Kriterium für die Bildung dieser Segmentierungseinheit ist die partielle Veränderung der Konfiguration der Figuren auf der Bühne. Tritt eine Figur auf oder verlässt sie die Bühne, tritt sie also ab, lässt sich ein derartiger Textabschnitt bestimmen. Davon unberührt ist natürlich die Tatsache, dass sich der Text eines Auftritts unter thematischen, situativen oder kommunikativen Gesichtspunkten im Rahmen einer Szenenanalyse, wie sie auch bei der schulischen Drameninterpretation verlangt ist, untergliedern lässt (Themen, Wendepunkte, Gesprächsstrategien etc.).
Im allgemeinen Sprachgebrauch werden die Begriffe Auftritt und Szene häufig synonym verwendet, und solange dadurch keine Unklarheiten entstehen, ist dagegen auch nicht viel einzuwenden. Dies betrifft insbesondere ihre Verwendung im Literaturunterricht in der Schule. Allerdings kann es dabei auch zu Missverständnissen kommen, da die Begriffe auch von Autoren, die zum schulischen Literaturkanon zählen, in unterschiedlicher Art und Weise verwendet werden. So ist es also durchaus hilfreich, sich über die Begrifflichkeit im Klaren zu sein.
Der Begriff Szene kann nämlich sowohl für den partiellen Konfigurationswechsel als auch für einen bestimmten Schauplatz bzw. den Text zwischen einem Schauplatzwechsel stehen. Als Bezeichnung für die kleinste Einheit im Sinne der oben dargestellten Verwendung des Begriffs Auftritt steht sie im Gefolge der »französischen Klassik (ca. 1616-1715). »William Shakespeare (1564-1616) dagegen und diejenigen, die ihm folgten, verwenden den Begriff Szene für das Spiel an einem Schauplatz, dessen Wechsel stets einen Szenenwechsel darstellt.
Damit nicht genug: Im 18. Jahrhundert wurde schließlich beides vermischt, und auch Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) machte da keine Ausnahme: "Er zählt in seinen Dramen jeweils die »Aufzüge« und »Auftritte« durch. Das Wort Szene verwendet er nur zur Bühnenanweisung. Sei heißt es am Anfang der »Emilia Galotti«: »Die Szene, ein Kabinett des Prinzen.« Szene ist hier gleichbedeutend mit Schauplatz." (Asmuth 2004, S.39)
Ein Blick auf die Dramen von Friedrich Schiller (1759-1805) zeigt denn auch, dass der Begriff der Szene auch von ein und demselben Autor in verschiedenen Stücken unterschiedlich verwendet wird. In seinen Dramen "Die Räuber" und "Wilhelm Tell", die einen häufigen Schauplatzwechsel aufweisen, zählt er 15 Szenen ganz im Sinne Shakespeares, während er die 37 Szenen in "Kabale und Liebe" nach französischem Muster, also auf der Grundlage des partiellen Konfigurationswechsels, anlegt. Wer jedoch daraus schließen wollte, "Kabale und Liebe" sei auch das wechselvollere Stück, sieht sich getäuscht. Während nämlich "Die Räuber" in etwa 60 nicht gesondert ausgewiesene Auftritte enthalten, die an 15 Schauplätzen spielen, verzeichnet "Kabale und Liebe" lediglich 9 Schauplatzwechsel. (vgl. ebd.)
Für die Untergliederung eines dramatischen Textes nach Auftritten ist es indessen nicht zwingend nötig, dass jede Konfigurationsveränderung mit einem neuen Auftritt im Nebentext markiert wird. Ein Autor kann durch den Verzicht auf die Einfügung einer neuen Segmentierungseinheit eben auch signalisieren, dass eine bestimmte auf- oder abtretende Figur die bestehende Konfiguration auf der Bühne nicht maßgeblich verändert. Soll ein Stück dagegen zur Aufführung gebracht werden, ist eine präzise Segmentierung nach Auftritten, die das gesamte Figurenpersonal umfasst, eine wichtige Arbeitshilfe für Regie und Schauspieler (vgl. Pfister 1977, S.315)

Auftritte und Handlungsabschnitte in der Analyse von Dramentexten

Für die Analyse eines dramatischen Textes ist es ebenfalls von Vorteil, wenn auch in Texten, in denen Schauplatzeinheiten nicht nummeriert oder, wie in neueren Dramen häufig der Fall, auf das Markieren und Zählen von Auftritten verzichtet wird, diese Segmentierungseinheiten ermittelt werden. Dabei sollten zwei Punkte markiert werden:

Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 29.09.2013

 
     
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