Nationaltheater unter höfischer Regie

 
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Nach dem schnellen • Scheitern des Hamburger Nationaltheaterprojekts (1766-1767) von »Johann Friedrich Löwen (1717-1771)  war der Nationaltheatergedanke nicht tot, wurde aber nicht mehr auf der Basis privater bürgerlicher Finanzierungskonzepte weitergeführt, sondern durch fürstliches Mäzenatentum.

Dort, wo Ende der 1770er Jahre ähnliche Theaterprojekte wie in Hamburg in Angriff genommen und stehende Bühnen errichtet oder bestehende Hoftheater "umfunktioniert" wurden wie z. B. in Braunschweig, in Weimar, in »Gotha oder Mannheim, geschah dies im Umfeld von Höfen, die renommierte Wandertruppen dadurch an sich banden, dass sie ihnen regelmäßige Zuwendungen zukommen ließen.

Natürlich bedeutete dies auch neue Abhängigkeiten, wenn sich die Fürsten selbst oder die von ihnen für die Leitung der Theaters bestellten Intendanten in Stückauswahl und Besetzung einmischten und auch sonst die Gestaltung der Theaterabende so vornahmen, wie es sich die Herren wünschten. (vgl. Fischer-Lichte 1993, S.113)

Auf der anderen Seite konnten sich aber auch viele Theater, unabhängig vom Schielen nach dem Publikumsgeschmack, an dem alle ambitionierten Repertoiregestaltungen gescheitert waren, im "Windschatten des Mäzenatentums" weiterentwickeln.

Nichts zeigt dies deutlicher als die Tatsache, dass "nahezu sämtliche der bedeutenden Dramen des ausgehenden 18. Jahrhunderts (...) ihre Uraufführung an einem der führenden Hoftheater (erlebten)" (Alt 2007, S.193).

Dazu zählten »Lessings »Emilia Galotti 13.5.1772 im »Herzoglichen Opernhaus in »Braunschweig, • Friedrich Schillers (1759-1805) • Räuber im • Nationaltheater Mannheim am 13.1.1782, »Die Verschwörung des Fiesco zu Genua am 20.07.1783 im »kurkölnischen Hoftheater in »Bonn sowie von »Kabale und Liebe am 13.4.1784 in »Frankfurt/M. Auch die Schauspiele »Johann Wolfgang von Goethes (1749-1832) wurden erstmals im »Weimarer Hoftheater, der "Experimentierbühne der Klassiker" (Fischer-Lichte 1993, S.143) aufgeführt. Und auch »Heinrich von Kleists (1777-1811) Lustspiel • "Der zerbrochne Krug" kam 1808 unter Goethes Regie • in Weimar zu seiner, allerdings verpatzen Uraufführung.

Dennoch: Auch an den Hof- und Nationaltheatern wurden vor allem Opern und Singspiele gezeigt und "im Sprechtheater dominierte die Trivialdramatik der affirmativen Familienrührstücke und eskapistischen Ritterspektakel. Politische Themen waren in den neunziger Jahren auf den Hofbühnen tabu" (ebd., S.114) und künstlerische Fortschritte gab es "in diesen durch und durch konservativen Theater nur in nachweislich unpolitischen Bereichen [...], wie in der Entwicklung der Schauspielkunst." (Fischer-Lichte 1993, S.114)

Über die historische Bedeutung der Hof- und Nationaltheater gehen angesichts der zwiespältigen Entwicklung daher auch die Meinungen in der zeitgenössischen Literaturwissenschaft sehr auseinander.

So betont Peter-André Alt (2007, S.193), dass "am Ende des aufgeklärten Jahrhunderts zumindest in Einzelfällen künstlerische Wirklichkeit geworden" sei, was »Johann Christoph Gottsched (1700-1766) mit seiner • Literarisierung des Theaters und • Friederike Caroline Neuber (1697-1760) mit ihrem • Kampf um die Geschmacksveränderung des Publikums angestrebt hätten, nämlich "eine Theaterkultur mit seriösem Anspruch und dem Ehrgeiz, die deutschsprachige Dramatik der Zeit hinreichend zur Geltung zu bringen."

Während er die Messlatte also vergleichsweise niedrig ansetzt, fällt Erika Fischer-Lichts (1993, S.114) Urteil ernüchternd aus. Statt die moraldidaktische Ausrichtung des Dramas der Aufklärung auf ein Streben nach "Seriösität" zu beschränken, nimmt sie die aufklärerische Vorstellung beim Wort. Sie nimmt zum Maßstab, was das Theater nach Ansicht der Aufklärung sein sollte, nämlich eine Institution "von der aus »moralische Lehrsätze ... seinen Zuschauern auf sinnliche Art eingeprägt« werden sollten." (Brauneck 2012, S.199).

Für Fischer-Lichte (1993, S.114) waren die Hof- und Nationaltheater aber "vollkommen unfähig" dazu, "eine moralische Anstalt im Sinne der Theaterreformer zu sein." Im Grunde hätten sie in sie gesetzten Erwartungen in keiner Weise erfüllt, sondern geradezu konterkariert. 

Für sie gilt das, was Meyer (1983, S.142) über die Funktion der Hof- und Nationaltheater in dieser Zeit sagt: "Das Hoftheater fungierte in den neunziger Jahren als politisches Instrument, das Untertanentreue, Fürstentugend, Aufopferung der Landeskinder, Subordination in allen gesellschaftlichen Bereichen und kirchen- und priesterkonforme Frömmigkeit auf empfindsame Weise propagierte." (zit. n. Fischer-Lichte 1993, S.114)

Am Ende schien es, dass alle Akteure in diesem Theater- und Kultursetting in einer besonderen historischen und zweifellos eigentümlichen "Win-Win-Situation" davon profitierten: Die Fürsten, weil sie das Theater kontrollierten und für ihre Ziele einsetzen konnten, die Schauspieler*innen, weil sie endlich aus ihrer prekären sozialen Lage befreit und ihren sozialen Status, mitunter sogar als Hofbeamte, deutlich verbessern konnten und "das bürgerliche Publikum, dem der Fürst Zutritt in »sein« Theater gestattete, konnte endlich ohne schlechtes Gewissen seinen Unterhaltungsanspruch durchsetzen und sein Unterhaltungsbedürfnis befriedigen" konnte. (Fischer-Lichte 1993, S.114)

Für das Bürgertum war und blieb das Theater eine "Stätte privater Erbauung und Unterhaltung, wo es seine Innerlichkeit pflegen und sich von den Strapazen des Arbeitslebens erholen konnte. Das vom Fürsten getragene Hoftheater genügte seinen Ansprüchen vollauf." (Fischer-Lichte 1993, S.115)

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 03.09.2025

1. Wie unterschied sich die Finanzierung der Nationaltheaterprojekte nach dem Scheitern des Hamburger Modells von 1766/67?
2. Welche neuen Abhängigkeiten ergaben sich für die Theater durch das fürstliche Mäzenatentum?
3. Welche bedeutenden Dramen des späten 18. Jahrhunderts wurden an Hoftheatern uraufgeführt, und warum ist das bemerkenswert?
4. Welche Einschränkungen prägten das Repertoire der Hof- und Nationaltheater, insbesondere im Sprechtheater der 1790er Jahre?
5. Wie unterscheiden sich die Bewertungen von Peter-André Alt und Erika Fischer-Lichte hinsichtlich der kulturellen Bedeutung der Hof- und Nationaltheater?
6. Inwiefern kann man von einer eigentümlichen "Win-Win-Situation" zwischen Fürsten, Schauspielern und Bürgertum im Kontext der Hof- und Nationaltheater sprechen?

 
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