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Aspekte der Erzähltextanalyse: Borchert, Mein bleicher Bruder

Draußen, außen und innen tot

Interpretation

 
FAChbereich Deutsch
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Draußen, außen und innen tot
Gert Egle (2020

Einspruch! Diese Welt, die einem da dargeboten wird, lacht nicht, auch wenn der (auktoriale) Erzähler dies am Ende seiner Beschreibung der Schneelandschaft weismachen will. Und selbst wenn sie es könnte: In dieser toten Schneelandschaft draußen vor der Bunkeranlage, in der sich ein paar Soldaten im Krieg verschanzt haben, gibt es nichts zu lachen. Und zu einem "stimmungsvollen Kriegsgemälde", mit in einander fließenden "Aquarellfarben" wird es auch nicht, so sehr er sich bemüht, seine Elemente "nuancenreich" in einem Gesamtbild zu einer konsistenten Komposition zu fügen. Draußen vor der Bunkeranlage wartet der Tod und hat zugeschlagen. Winteridylle sieht anders aus!

Dabei betont der Erzähler gleich zu Beginn der Geschichte die Einzigartigkeit der Welt draußen: "noch nie" sei "etwas so weiß" gewesen "wie dieser Schnee." Aber schon dieser Vergleich verrutscht. Eigentlich, so fährt er fort, sei er nämlich gar nicht weiß, sondern "blaugrün". Ein abgetöntes blaugrünes Weiß und damit kaltes Weiß, das zu der Kälte, die draußen herrscht, passt. So kann auch die etwas später als "niegesehenes Schneeweiß" bezeichnete Farbe der Welt draußen kein Leben einhauchen. Es glitzert nichts, nirgends tanzen Lichtpunkte über der Schneefläche, nur "kalter kalter Schnee", wie es etwas später heißt, der "neu und sauber (war) wie ein Tierauge" bestimmt die Wahrnehmung. Auch dieser Vergleich mit dem Tierauge wirkt schief und kann die Komposition nicht retten, die eigentlich wie eine Schneewüste wirkt, tot und ohne Leben.

Nichts ragt aus dem fürchterlich weißen, d. h. zu weißen bzw. übertriebenen Weiß der Schneefläche heraus, was einen Schatten werden könnte. "Nur hinten" am Horizont ist die Schneefläche begrenzt von einem "dunkelblauen Wald", der die surreale Farbe der kalten Blautöne annimmt, mit denen es die Sonne mit ihrem warmen Gelb gar nicht aufzunehmen wagt. Die wärmende Gelb ihrer Strahlen erreicht die Welt nicht, sondern wird vom blaugrünen Schnee absorbiert. Die Farbe Weiß, die symbolisch immer wieder mit Reinheit und Sauberkeit, aber auch mit Unschuld in Verbindung gebracht wird, ist verkümmert. Das Weiß hat, wie man im zweiten Abschnitt der Geschichte erfährt, seine Unschuld verloren.

Es ist ein Sonntagmorgen, an dem der Krieg, der in der Nacht auch hier getobt hat, für einen Moment zum Stillstand gekommen scheint. Aber auch auch die Beschreibung des Sonntags misslingt. Statt das Adjektiv sauber auf den weißen Schnee zu beziehen, wie er es später auch tut, verwendet der Erzähler es als Attribut für den Sonntagmorgen, zu dem es eigentlich nicht passt. Diese Vertauschung (Enallagé) verfremdet die Atmosphäre und lässt zusammen mit der sprachlich-stilistischen Eintönigkeit der Beschreibung mit ihren zahlreichen wörtlichen Wiederholungen, grammatischen Parallelismen, den kaum anschaulichen und/oder schrägen Vergleichen (Tierauge) sowie der parataktischen, das Ganze nicht zu einer einheitlichen sinnlichen Wahrnehmung fügenden Reihung kein Bild einer Winteridylle, sondern das einer abweisen Landschaft entstehen, die keine Spur von Leben zeigt.

Ein niemals vorher so sauberer Sonntagmorgen (hier an der Front), wie der Erzähler meint. Doch die Sonntagsruhe trügt. Es ist eine Totenstille, kein Luftzug, kein Geräusch weit und breit. Und: Es gibt nichts zu lachen in dieser "schneeigen Sonntagswelt", in der die Sonne es nicht einmal wagt (Personifikation), gelbe Strahlen zur Erde zu schicken, es sei denn die Welt lachte (Personifikation) nur über sich selbst, weil eben nichts stimmig ist und wirklich zueinander passt.

Dass das Bild vom sauberen Sonntagmorgen im "niegesehenen Schneeweiß" wie eine herbeifantasierte Fata Morgana wirkt, die ein Zerr- und Wunschbild der Welt draußen darstellt, signalisiert das adversative "Aber", mit dem der zweite Abschnitt beginnt.

Der über die Schneeeinöde wandernde Blick des auktorialen Erzählers bleibt an einem "Fleck" im Schnee hängen, der sich bei genauerem Hinsehen als ein toter Soldat entpuppt. Ein kurzer Blick auf den mit dem Gesicht in einer verkrümmten Haltung vornüber im Schnee liegenden toten Soldaten dessen Schicksal der auktoriale Erzähler dem Leser aber noch vorenthält, genügt, um zu sehen, dass der Mann tot ist.

Zunächst, so scheint es, lässt der Erzähler den eigentlichen furchtbaren Anblick aber nicht an sich heran, sondern tastet mit den Augen Details ab, die eine seltsam distanzierte Sicht auf den Toten signalisieren. Er nimmt ihn als ein "Bündel von Lumpen" wahr, steigert diese Wahrnehmung sogar mit einer Umwertung zu einem "lumpigen Bündel", ob bloß erbärmlich oder schmutzig im Gegensatz zum sauberen Schnee bzw. "sauberen Sonntagmorgen" gemeint ist, bleibt offen. Feststeht nur, dass die verniedlichenden Formen (Diminutiva) wie "Häutchen und Knöchelchen" in der polysyndetisch mit und verbundenen Aufzählung sich nicht zu einem einheitlichen Bild fügen. Und auch die anderen Details, an denen der Blick des Betrachters hängenbleibt, lassen sich nicht wirklich zu jener konsistenten Komposition eines Kriegsgemäldes miteinander verbinden, mit denen der Erzähler seinen visuellen Wahrnehmungen Sinn zu geben versucht. Und doch scheint der Farbkontrast des sich im Schnee abzeichnenden roten Blutes den Erzähler auf diesen Gedanken zu bringen.

Das beschönigend wirkende Bild des mit schwarzrotem angetrockneten Blut "überrieselten" Leichnams passt in diese Rahmung des Geschehens noch am besten hinein, doch die unsinnig paradoxe Steigerung mit der Formulierung "sehr tote Haare" sprengt den Rahmen des vermeintlichen Kriegsgemäldes, in dem die Elemente "Blut und Schnee und Sonne" (Polysyndeton) angeblich wie Aquarellfarben friedlich ineinanderfließen. Und auch sinnlich transzendieren die Assoziationen, die den Erzähler in ihrem Kontrast beschäftigen ("kalter kalter Schnee mit warmen dampfenden Blut drin"), die auf das Visuelle begrenzte Bild des Kriegsgemäldes.

Mit der Bemerkung "und über allem die liebe Sonne", die den Versuch dieser Sinngebung und Rahmung des Wahrgenommen abrundet, nimmt die Denkbewegung des auktorialen Erzählers eine andere Richtung. Statt visueller Eindrücke, die mit dem kognitiven Deutungskonstrukt des Kriegsgemäldes verbunden worden waren, geht es fortan um die emotionale Verarbeitung des Anblicks, die dem Erzählten eine ganz andere Dynamik verleiht.

Mit der Bemerkung "unsere liebe Sonne", die als Apostrophé an den Leser gerichtet ist, beginnt ein eindringlich gestalteter und von hohem emotionalen Involvement geprägter Teil des Erzählerberichts, der mit mehreren, im grammatischen Parallelismus gestalteten, zweimal mit der Interjektion "oh" als Ausdruck verzweifelten Schmerzes unterbrochenen, rhetorischen Fragen, den seelischen Schmerz des Erzählers stellvertretend für alle Überlebenden des Krieges thematisiert. Der Erzähler ist, das wird damit ebenso deutlich, ist nah dran am Geschehen (Nahperspektive) und erzählt nicht aus einer spürbar räumlich und zeitlichen Distanz, und doch ist die narratoriale (auktoriale Perspektive) immer deutlich. Das ändert sich auch nicht dadurch, dass das Folgende das Innenleben des Erzählers selbst zum Thema macht.

Die "liebe, liebe Sonne" ist eine kindliche Vorstellung von Welt, die zwar, das zeigen die Assoziationen des Erzählers, leicht zu evozieren ist, aber mit dem tatsächlichen Sein und Verhalten der Sonne überhaupt nichts gemein hat. Alles was die Sonne tun kann, ist scheinen, und so scheint sie auch einfach im Krieg, bescheint wie auch hier im Schnee den Toten.

Die animistische Vorstellung von der lieben, wärmenden, dem Menschen und dem Leben zugewandte Sonne greift daneben. Sie ist teilnahmslos und hält aus, was eigentlich kein Überlebender des Krieges, der dessen Grauen erfahren hat, aushalten kann: "den unterhörten Schrei aller Marionetten", "den stummen fürchterlichen stummen Schrei" (Wortspiel: fürchterlich als eigenständiges Adjektiv, im Unterschied zu seiner Verwendung als Gradpartikel in der Formulierung "fürchterlich weiß").

Erstmals taucht das an die Endzeitstimmung im Barock erinnernde Motiv der Welt als "Bühne" auf, das schon mit dem Hinweis auf die perückenhaften Haare angedeutet worden ist. Damit beginnt ein anderer Versuch des Erzählers, das dargestellte Geschehen zu rahmen.

Was auf dieser Bühne im Winterkrieg zur Darstellung gebracht wird, ist das Spiel von Marionetten. Wer sie an ihren "Drähten" bewegt, wird nicht genannt. So folgen sie, solange sie nicht "von den Drähten", die ihnen allein, wenn auch nur scheinbar Leben einhauchen können, "abgerissen" sind, ihrem ihnen eingeschriebenen Programm (des Krieges), in dem man, egal was passiert und was von einem verlangt wird, wie später ausgeführt wird "Einfach: Jawohl" sagt, Befehlen widerspruchslos folgt, ohne sie zu hinterfragen.

Der Erzähler hört die "unerhörten Schrei aller toten Marionetten", die noch im Tod Anklage erheben, aber weder im Hier und Jetzt noch von Gott erhört werden. Und mit seinen rhetorischen Fragen an die Überlebenden, die teilnahmslosen Zuschauer und Leser, gibt er diese Anklage mit seinen beiden rhetorischen Fragen direkt an den Leser weiter, schließt sich selbst als Betrachter und Darbieter des erzählten Geschehens aber mit ein.

In seiner Verzweiflung fordert er sogar den "bleichen Bruder", stellvertretend für alle geopferten Marionetten, die "von den Drähten abgerissen so blöde verrenkt auf der Bühne rumliegen", auf, selbst aufzustehen und seine stummen Schreie tatsächlich in die Welt hinauszuschreien, auch wenn er weiß, dass das nicht geht. Und doch ist sein Appell an den Toten, der im Text damit erstmals wie im Titel der Geschichte, aber ohne das dort verwendete Personalpronomen, als Person und sogar als Bruder, im Tode erbleicht, bezeichnet wird, auch ein Appell an den Leser, die Toten dieses Krieges als seine Brüder anzunehmen. Erst später in der Geschichte bekommt die Bezeichnung eine andere Wertung.

Mit seinen eindringlichen Fragen mahnt er, dass niemand, der die stummen Schreie der Toten, "in den Schnee geschrien, gebellt oder gebetet vielleicht" hört, damit in Ruhe mehr leben kann, es sei denn man vereist innerlich wie der Schnee oder versteckt sich hinter einer verlogenen, gänzlich teilnahmslosen Fassade wie die Sonne, die als einzige selbst die stummen Schreie der Toten aushalten können.

Der nachfolgende kurze Erzählerbericht führt einen Perspektivenwechsel herbei. Dieser lässt den Erzähler, der bei seiner Hinführung noch im Bild des grotesken Marionettentheaters bleibt, gänzlich hinter der personalen Perspektive des Soldaten verschwinden. Die von diesem in einer "fürchterlich stummen Rede", in einem inneren Monolog geäußerten Gedanken, bringen auch alles zum Verstummen, was der Erzähler gerade noch mit seiner eindringlichen Mahnung an die Überlebenden und die Leser artikuliert hat.

Für das, was der Soldat im Angesicht des vor ihm liegenden Toten äußert, so scheint, es fehlen auch dem Erzähler die Worte. Es wäre ein Leichtes für ihn, die Vorgeschichte und die Motive des Sprechers zu erläutern und trotzdem macht er davon keinen Gebrauch, was natürlich auch dem Spannungsaufbau der Geschichte dient, die erst am Ende preisgibt, wie es zu dem Tod des im Schnee krepierten Soldaten gekommen ist. Indem der auktoriale Erzähler das Wort quasi an den personalen Erzähler übergibt, überlässt er den Leser, ohne kommentierend in das Folgende einzugreifen, der personalen Sicht der Figur. Was aus dieser herausschreit, bleibt aber stumm wie die stummen Schreie der Toten. Und: Die lebende, noch intakte Marionette, die vor dem Toten steht, hört deren Schreie nicht. Und das, obwohl, oder besser gerade, weil sie ihn bestens kennt. Was folgt, ist, vom inneren Zusammenhang des Ganzen her gesehen, eigentlich eine ganz andere Geschichte, die abgesehen von dem Toten im Schnee mit verschiedene Motiven (Farbmotiven ebenso wie dem Motiv des "bleichen Bruders") mit der ersten verknüpft ist, aber einer kohärenten Sinnkonstruktion für das ganze erzählte Geschehen der Kurzgeschichte seltsam im Wege steht.

Was die vor dem Toten stehende Person denkend spricht, erträgt nicht nur wie der Schnee und die Sonne, was sie sieht, sondern sie verhöhnt den Toten aktiv, dessen Anblick sie in eine Erregung versetzt, die sie kaum kontrollieren kann. Kein Anflug von Mitleid, keine Andeutung auf das dem Tod des Soldaten vorangehende Geschehen in der Nacht zuvor, sondern eine tiefe Genugtuung darüber, dass der zu seinen Kameraden zählende Gefallene einen grausamen Tod gefunden hat. Nichts kontrastiert mit den den Appellen des auktorialen Erzähler im vorangegangen zweiten Abschnitt der Geschichte mehr als das den inneren Monolog einleitende "Ja. Ja. ja. Ja ja ja." das die innere Erregung des Sprechers ausdrückt. Was ihn befriedigt, so formuliert er im Anschluss, ist das die ewige zur Schau getragene guten Laune des Toten, sein Lachen und seine "Weiber"geschichten auf diese Weise ein Ende gefunden haben. In einer Reihe von rhetorischen Fragen wendet er sich wie in einem realen Gespräch an den Toten, den er ironisch immer wieder als "mein Lieber" anspricht. Er steigert sich in seinen Hohn so hinein, dass er sogar den vom Todeskampf gezeichneten Kriegskameraden in seiner "blöden Stellung" nach dem Bauchschuss ("Ach so, hast einen in die Eingeweide gekriegt") weiter verunglimpft. Mit seinen Äußerungen, er habe sich "mit Blut besudelt", sehe "unappetitlich" aus und habe sich mit dem Blut "die ganze Uniform bekleckert" entwürdigt er den Toten weiter.

Erst nach und nach wird deutlich, warum der Soldat, wie sich später herausstellt, der Leutnant, den Toten mit Spott und Hohn überzieht. Vor seine Augen treten im inneren Monolog Bilder, die diesen als Frauenhelden charakterisieren, der stets auf sein Äußeres bedacht gewesen ist. Zum ersten Mal klingt durch, dass der Tote, seine Art und sein Verhalten von dem personalen Erzähler schon seit geraumer Zeit als unangenehm erlebt worden ist. Hinter der Genugtuung darüber, dass es jetzt (endlich) mit der ewig guten Laune, die so gar nicht zu den Kriegsereignissen passen will, aus ist, zeigt sich eine Antipathie, die sich aber selbst nach dem Tod des andern nur in stummer Rede Bahn brechen kann. Dazu kommt die unverhohlene Schadenfreude darüber, dass es die Weiber des Toten jetzt mit anderen treiben. Und wie wenn es darauf ankäme, macht der Soldat sich noch darüber lustig, dass der Tote jetzt nicht einmal mehr auf drei zählen könne. Dass der Mann im Schnee tot ist, das bestätigt er sich schließlich noch einmal selbst, "ist gut so, sehr gut so."

Erst aus dem Folgenden wird klar, weshalb der Leutnant keinerlei Mitgefühl zeigt. Er selbst ist nämlich eine zutiefst gekränkte, tief verletzte Person, die schon seit ihrer Kindheit wegen eines "kleinen Defekts", wie er sagt, einem hängenden Augenlid und einer weißen, "käsig" wirkenden Gesichtsfarbe mit Worten gedemütigt worden ist. Das ist der Grund, weshalb er, der selbst Opfer anderer war, kein Mitgefühl mit diesem Gefallenen hat, der ihn immer wieder, zu seiner eigenen Erheiterung und unter dem Beifall der Zuhörer "Mein bleicher Bruder Hängendes Lid" genannt hat. Jedes Mal, wenn diese Bemerkung gefallen ist, hat sie Öl in die offenen Wunden gegossen, die sich seit der Zeit, als er in der Schule schon wegen des vermeintlichen körperlichen Makels systematisch gemobbt worden ist, nie mehr geschlossen haben. Ob der Tote darüber Bescheid wusste oder nicht, ob er sich einfach darüber darüber hinwegsetzte oder nicht, lässt der Text offen. Seine spöttische Bemerkung, die mit der Namensgebung an kindliche Indianerspiele erinnert, hat aber die Kraft, die leidvollen Erfahrungen des kindlichen und erwachsenen Leutnants so miteinander zu verbinden, dass im Leutnant eine seelische Dynamik befeuert wird, der er sich wie als kindliches und jugendliches Mobbingopfer auch jetzt völlig hilflos ausgesetzt sieht. Dabei hätte er, wie erst später klar wird, als Vorgesetzter des gefallenen Unteroffiziers, durchaus Mittel in der Hand gehabt, sich der Respektlosigkeit des Untergegebenen zu erwehren. Die herabsetzende Bemerkung "Mein bleicher Bruder Hängendes Lid" knüpft dabei in gewisser Weise an Namensgebungen der amerikanischen Ureinwohner (Indianer) an, die, wenn man jemand namhaft gemacht hatte, Namen verwendeten, die an persönlichen Stärken ansetzten. Der vermeintliche körperliche Makel des heranhängenden Lids dreht dies aber in sein Gegenteil um. Und auch die Verwendung des Adjektivs "bleich" ist nicht "indianischen" Ursprungs. Die Indianer sprachen stets von den Weißen und erst in der Romanwelt z. B. in »James Fennimore Coopers (1789-1851) "Lederstrumpf"-Zyklus (Original: The Leatherstocking Tales) wird von "Bleichgesichtern" (pale face) gesprochen. Ob der Unteroffizier, der mit seiner spöttischen Bemerkung möglicherweise auch auf die auffällig weiße Gesichtshaut des Leutnants anspielt, und auch damit mitten hinein in die seelischen Wunden des Leutnants trifft, sich der Tragweite seiner frötzelnden Bemerkung bewusst ist, bleibt offen. Die darin zum Ausdruck kommende Respektlosigkeit, eine Grenzverletzung auf die die Umstehenden stets mit beifälligem Lachen reagieren, führt jedenfalls nicht dazu, dass er den ranghöheren Leutnant als Kommandeur des Gefechtsstandes in Frage stellt. Als dieser ihm nämlich den Befehl erteilt, sich auf den Weg zum Kommandostand des Bataillons zu machen, führt er auch diesen Befehl ohne Murren aus.

Für den Leutnant ist die Bemerkung "Mein bleicher Bruder Hängendes Lid", die er immer wieder ertragen hat, und die in ihm die verächtlichen Worte von Mädchen in seiner Jugend genauso immer wieder in Erinnerung rufen, wie die Demütigungen in der Schule, in der die Mobber ihn "gequält" und auf ihm "wie die Läuse herumgesessen" haben, eine so tiefe Verletzung, dass die Tatsache, dass er den Unteroffizier quasi in den Tod geschickt hat, wie eine persönliche Rache erscheint. Wird das Opfer damit zum Täter?

Nach einer kleinen zeitlichen Aussparung wird die äußere Handlung der Geschichte aus der personalen Sicht des Leutnants weitererzählt, dessen militärischer Rang dabei ebenso zum ersten Mal erwähnt wird wie der Raum, nämlich ein militärischer Bunker, in dem sich das Folgende abspielt. In einem kurzen, in direkter Rede dargebotenen Dialog mit  einem Feldwebel, der ohne Sprechermarkierung oder Anführungszeichen in den personalen Erzählerbericht eingebettet ist, gibt der offenbar den Gefechtsstand kommandierende Leutnant den Befehl den offenbar schon vermissten Toten zu bergen. Es sind ein Dutzend Gestalten mit grauen Gesichtern, denen die Farbe des Lebens abhanden gekommen ist, schon als Lebende fast so bleich wie die Toten, die sich daranmachen, den Gefallenen, der, wie der Leutnant sagt, "geholt werden muss", draußen vor der Bunkeranlage zu bergen. Für einen Moment scheint es, das signalisiert die Frage des Feldwebels an den Leutnant, ob sie den Toten überhaupt bergen sollen, als sei dies unter den gegebenen Umständen nicht unbedingt zu erwarten.

Währenddessen bleibt der Leutnant zurück und beginnt sich zu lausen. Ein Bild, dass mit den von ihm in seiner inneren Hasstirade evozierten Erinnerungen, als die anderen auf ihm wie Läuse herumgesessen hatten, korrespondiert. Allerdings macht er sich jetzt beim Lausen auf die Jagd nach den lästigen Plagegeistern, will die fangen und töten, die ihm auf ihre Art das Leben schwer machen. Während er auf die hinausgegangen Kameraden vor dem Blechofen wartet, ziehen an ihm noch einmal die Ereignisse vorbei, die am Abend zuvor zu dem Tod des unweit vom Bunker schon zusammengeschossenen Kriegskameraden geführt haben.

In Form der erlebten Rede und personalem Erzählerbericht, in den einige Passagen in direkter Rede, hier aber mit einer Inquit-Formel eingeleitet und mit einem Doppelpunkt, aber wiederum ohne Anführungszeichen markiert, wird aus der Sicht des Leutnants erzählt, was in der Nacht zuvor passiert ist und den Tod des gefallenen Soldaten im Schnee zumindest indirekt verursacht hat. Und: der Tote erhält in diesem Teil der Geschichte einen militärischen Rang (Unteroffizier) und als einzige der Figuren einen Nachnamen (Heller).

Im Rückblick kommt zur Sprache, dass ein Melder des Bataillons offenbar den Befehl überbracht hat, dass jemand aus dem Bunker sich zum Kommandostand des Bataillons zu begeben hat, um dort wohl weitere Befehle entgegenzunehmen. Dabei, so ist der erlebten Rede zu entnehmen, wird zwar offenbar gewünscht, dass der Leutnant sich selbst auf den Weg macht, befohlen wird es ihm als Person aber offenkundig nicht ("Da sollte einer zum Bataillon kommen", "Und einer musste zum Bataillon."). So bleibt ihm als Kommandeur der Bunkeranlage Spielraum, darüber zu entscheiden, wer diesem Befehl nachkommen soll. Eine Weile lang scheint er unschlüssig und horcht, wohl um die Lage draußen vor dem Bunker und die Gefährlichkeit, sich zum Bataillon durchzuschlagen, einschätzen zu können. Dabei stellt er fest, dass "es( ..) noch nie so geschossen (hatte) wie in dieser Nacht, das Risiko also außerordentlich hoch war, im Kugelhagel des Feindes umzukommen oder schwer verletzt zu werden. Und die Nacht erlebt er wie ein Vorzeichen des Todes so schwarz wie zuvor, als er den Melder wieder im Dunkel dieser Nacht wieder davonziehen sieht. Während er offenbar noch mit einer Entscheidung ringt, wer den Befehl des Bataillons ausführen soll, hört er, wie Unteroffizier, wie immer bester Laune, singt und die Kameraden "in einer Tour" mit seinen Weibergeschichten unterhält. In der Runde der Bunkerbesatzung, die den Befehl offenbar mitbekommen hat, zieht Heller den Leutnant wieder einmal in seiner wie gewohnt auf den Beifall der anderen spekulierend auf, verwendet dabei aber nicht die Bemerkung "Mein bleicher Bruder Hängendes Lid", sondern spielt auf den insgesamt wohl schwächlichen körperlichen Zustand des Leutnants an, auf dessen durchscheinenden Rippen "man ja Xylophon spielen" könne, als er ihm rät, nicht selbst zum Bataillon zu gehen, sondern "erst mal doppelte Ration" zu beantragen. Für den Leutnant ist klar, dass die ganze Bunkerbesatzung, auch wenn er in der Dunkelheit des Bunkers kein einzelnes Gesicht hatte ausmachen kann, den gelungenen "Witz" auf seine Kosten mit einem beifälligen Grinsen quittierte. Seine Reaktion darauf ist weniger Kalkül als aus der Not geboren: "einer musste zum Bataillon." Ohne längere Worte darüber zu verlieren, reicht seine harmlos klingende Aufforderung an Heller ("Na Heller, dann kühlen Sie Ihre gute Laune mal ein bisschen ab.") um zu signalisieren, wen er zum Bataillon befiehlt, nämlich Heller. Dieser befolgt den Befehl ohne jede Widerrede, sein "Jawohl", das die einzig mögliche Antwort in dem System von Befehl und Gehorsam darstellt, um nicht der Befehlsverweigerung oder der Feigheit bezichtigt werden zu können, korrespondiert mit dem Bild der Marionetten, die der Erzähler im ersten Teil kritisch beleuchtet hat. Beide, Leutnant und Unteroffizier sind Marionetten, die solange funktionieren, bis sie "von den Drähten abgerissen" irgendwann "blöde verrenkt auf der Bühne rumliegen". Dementsprechend ist die Tatsache, dass es den Unteroffizier mit "Bauchschuss" erwischt grausame Kriegsroutine, die alle Überlebenden nur dadurch "bewältigen" können, dass sie den äußeren Tod nur mit ihrem eigenen inneren Tod, ihrem Abstumpfen gegenüber der täglichen Begegnung mit jenem, in Schach halten.

Als die anderen mit dem toten Heller in den Bunker zurückkehren, zeigt sich der Leutnant weiterhin innerlich tot und ohne jedes Mitgefühl. Wie zur eigenen Selbstvergewisserung flüstert er sogar, wagt es aber vor den anderen noch immer nicht laut zu sagen, dass er froh ist, dass der tote Heller ihn nicht mehr mit dem Spruch "Mein bleicher Bruder Hängendes Lid" demütigen kann. Während er dies flüstert, knackt er ein Laus die ihn piesackt, knackt sie mit dem Daumennagel und setzt sich damit einen "kleinen Butspritzer" auf die Stirn.

Der Blutspritzer ist eine Anspielung auf das Kainsmal der alttestamentarischen Geschichte der Brüder Kain und Abel, den beiden ältesten Söhnen Adams und Evas. Kain erschlägt darin seinen Bruder Abel, weil Gott dessen Opfer vorzog. Damit wurde er, wenn man der biblischen Geschichte folgt, zum ersten Mörder. Kain wird von Gott zur Rechenschaft gezogen und für seine Tat von ihm verstoßen. Zugleich setzt er ihm das so genannte Kainsmal auf die Stirn, damit alle anderen, die ihn wegen seines Verbrechens nun auch erschlagen wollten, sähen, dass er noch immer unter dem Schutz Gottes stehe und jeder, der ihn erschlage, noch viel härter bestraft werde.

In Borcherts Geschichte ist es keine höhere, göttliche Instanz, die dem Leutnant das Kainsmal auf die Stirn setzt, sondern letztlich er selbst. Aus seiner Perspektive betrachtet ist und bleibt es "nur" ein "kleiner Blutspritzer". Als Symbol ist dieser aber ein von Borchert bewusst gesetztes Signal, mit dem er die Rezeption der Leutnant-Geschichte steuern will. Es lenkt seine Aufmerksamkeit am Ende auf die Frage der Schuld, die unbeantwortet bleibt und den Kern des für die Kurzgeschichte offenen Schlusses in dieser Geschichte darstellt, die eigentlich mit der Bergung des Toten abgeschlossen ist. Das Kainsmal selbst beantwortet die Frage nach der Schuld nicht, auch wenn es den Leutnant als Person, wenn auch nur flüchtig zeichnet. Als Mörder stigmatisiert ihn der "kleine Blutspritzer" jedenfalls nicht. Seine Entscheidung, Heller in einer äußerst gefährlichen Lage zum Bataillon zu schicken, ist zwar durchaus persönlich motiviert, aber entlastet den Leutnant als Marionette, dessen Entscheidungsfreiheit in dem System der "Jawohl"-sagenden Marionetten nicht in Frage steht. Es ist aber ein System, das darauf beruht, dass draußen, außen und innen alles und alle schon tot sind, ehe sie ihr Leben aushauchen. Es ist ein Zerrbild der Entmenschlichung, die Menschen im Krieg zu Marionetten werden lässt, die unfähig sind, human zu handeln. Wer den Leutnant zu einem feigen Mörder stempelt, hat den Sinn des Kainsmals nicht verstanden.

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Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 09.09.2020

    
 

 
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