Einfühlung in Figuren

 
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▪ Dramatische Texte
• Allgemeiner Fragenkatalog zur Einfühlung in eine Figur

Die • Methoden zur szenischen Erarbeitung und Gestaltung von Dramentexten gehen zunächst einmal von der grundlegenden der Annahme aus, dass die bloße Lektüre eines Dramentexts unvollständig bleibt und das Verstehen und Interpretieren eines solchen Textes von seinem ▪ Partiturcharakter ausgehen muss. Dabei kann dieses Verhältnis zum dramatischen Text dramendidaktisch mit Methoden umgesetzt werden, die entweder ▪ produktions- und ▪ theater- bzw. spielorientierten Ansätzen sind oder eine Mischung zwischen beiden darstellen.

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Viele Methoden beim szenischen Interpretieren im • Literaturunterricht werden, wenn sie nicht als • produktorientierte Schreibaufgaben in einem individuellen Schreibprozess konzipiert sind, in Gruppen praktiziert.

Dann stellen sie ein kollektives Interpretationsverfahren dar, bei dem sämtliche Teilnehmer*innen einen wichtigen Beitrag zur Deutung des Stücks leisten. Als "Lern- und Interpretationsverfahren" kommt dies "den spezifischen gestischen situations-, gruppen- und körperbezogenen Denk-, Wahrnehmungs- und Kommunikationsweisen der Jugendlichen" (Scheller 1999, S.320) besonders entgegen. Dabei können sie nämlich "auf höchst genussvolle Weise Literaturerfahrungen" machen, "in denen die sinnliche Wahrnehmung und die Körpersprache eine zentrale Vermittlerrolle spielen." (Schau 1996, S.7

Die szenische Interpretation soll auch bei ▪ theater- bzw. spielorientierten Ansätzen nicht auf die Aufführung oder gar eine gelungene Inszenierung hinarbeiten. Stattdessen soll sie den Teilnehmer*innen durch die Handlungen, die sie vornehmen, und die Haltungen, die sie einnehmen, die Gelegenheit geben, sich dabei auch eigene Einstellungen und Haltungen bewusst zu machen können, die zu ihrer Interpretation des Textes bzw. einer Figur beitragen. Denn, so Scheller (1999, S.324), im "szenischen Spiel können die TeilnehmerInnen bei der Gestaltung der vom Text vorgegebenen Rollen und Szenen eigene Haltungen entdecken, ausagieren, untersuchen und auch ein Stück weit verändern, ohne dass sie dafür direkt verantwortlich gemacht werden können. In diesem text- und handlungsorientierten Blick auf die szenische Darstellung unterscheidet sich die Interpretationsweise von anderen literaturdidaktischen Ansätzen." (Scheller 1999, S.324) 

Ein Allgemeiner Fragenkatalog zur Einfühlung in eine Figur kann dabei eine wirksame Hilfe zur Einfühlung sein.

Szenische Interpretation im Literaturunterricht muss nicht stets das Gesamtkonzept im Auge haben

Wer szenisches Interpretieren "als eine ganzheitliche oder integrierte Form der Literaturvermittlung" (Schau 1996, S.7) im Literaturunterricht einsetzen will, muss indessen nicht unbedingt das Gesamtkonzept realisieren und damit anstreben, • szenisches Interpretieren im Sinne des Konzepts von Scheller mit seinen personalen und intrapersonalen Wirkungsabsichten "zu einer vollen Entfaltung" zu bringen (ebd.). Man kann, und dies entspricht wohl auch am ehesten schulischer Realität, auch "dieses oder jenes Element von ihm ausleihen" (ebd.) und immer wieder entscheiden, wann und wie viel davon umgesetzt werden soll. (ebd., S.25) Dabei ist, wie Schau (1996, S.25) weiter betont, das Missverständnis auszuräumen, wonach "in jedem Fall bei der Literaturinszenierung alle nur denkbaren Tätigkeiten gleichzeitig mit gleich starker Intensität am Prozess der Vermittlung und Aneignung beteiligt" sein müssen. Dementsprechend sei es sinnvoll und realistisch, sich bewusst ausgewählte Tätigkeitskomplexe vorzunehmen, die je nach Situation und Fall, aber auch Erfahrung und Vermögen der Lerngruppe, festgelegt werden.

Beim szenischen Interpretieren wird, soweit es nicht als reine produkt- oder prozessorientierte ▪ Schreibaufgabe gestaltet wird, also keine Inszenierung angestrebt, die sämtliche Aspekte erfasst und szenisch umsetzt. Auch bei szenischen Darstellungen im Rahmen eines • theater- bzw. spielorientierten Ansatzes geht es in keiner Weise darum, die Teilnehmer/-innen zu Schauspieler*innen zu machen, die wie bei einer Aufführung die Rolle bekleiden. Stattdessen sollen sie auch beim szenischen Interpretieren eines dramatischen Textes den Text nur "ein wenig in der Rolle derer lesen, für die er zum Lesen eigentlich gedacht ist, der Schauspieler eben, die ihn lesen, um ihn dann spielen zu können." (Waldmann ⁵2008, S.118)

In gewisser Weise lässt sich also die szenische Interpretation schon in einen Bezug zur Bühnenarbeit bringen, wenn man sie damit vergleicht, "wie die Schauspieler

• sich die Rollen erlesen, die sie spielen sollen, und sich in ihre Rollen einfühlen: sich vorstellen, wer die Figur, die sie spielen sollen, eigentlich ist, wie sie fühlt und denkt, wie sie aussieht, sich bewegt, spricht usw.

• sich in die Zeit und die Umgebung, in der ihre Figur lebt und handelt, hineinversetzen;

• mit den anderen Schauspielern (und dem Regisseur) zusammen in Sprech-, Stell- und Spielproben erkunden und ausprobieren, wie ihre Figuren sich zueinander verhalten, wie sie sich begegnen, miteinander sprechen, mit- und gegeneinander agieren." (ebd.)

Eine zentrale Rolle bei den meisten • Methoden zur szenischen Erarbeitung und Gestaltung von Dramentexten kommt der Einfühlung in eine bestimmte Figur zu, die ausgehend von der Textvorlage Aspekte beleuchten und zur Sprache/Darstellung bringen kann, die der Text nur andeutungsweise thematisiert oder aus verschiedenen Gründen ausspart. Dies betrifft vor allem die psychischen Dispositionen einer Figur, kann sich aber auch auf Handlungselemente beziehen. Sich in eine Figur oder eine Handlungssituation einzufühlen, bedeutet dabei nicht, seiner Fantasie ungezügelt Lauf zu lassen. Bezugspunkt aller Einfühlung ist der Ausgangstext, eine fiktionale Figur oder eine bestimmte Situation, deren Aspekte tiefer, unter Berücksichtigung von Gefühlen ausgelotet werden und vor diesem Hintergrund plausibel erscheinen müssen.

Setzt eine Schreibaufgabe vor allem auf die Einfühlung in eine Figur, wie dies z. B. bei • der Erarbeitung und Gestaltung von Rollenbiografien der Fall ist, darf man aber nicht automatisch davon ausgehen, dass Schülerinnen und Schüler, abgesehen von Informationen die ein Text zu einer Figur liefert, auch das entsprechende Weltwissen besitzen, um sich in eine bestimmte Figur, ihre Bedürfnisse und Antriebe, Haltungen und Einstellungen einzufühlen. Wie soll es unter diesen Umständen z. B. einer Jugendlichen gelingen, sich in einen "alten weißen Mann" einzufühlen, der wie der Dorfrichter • Adam in • Heinrich von Kleists (1777-1811) • Komödie • ›Der zerbrochne Krug‹ skrupellos die junge • Eve zu sexuellen Handlungen nötigen will? Wohlgemerkt, mit Einfühlen ist hier nicht gemeint, den Täter und seine Tat zu verstehen, im Sinne von entschuldigen, sondern ein Verfahren, seine Innenwelt nach außen zu kehren.

Die Stanislawski-Methode

Zahlreiche der dazu hier zusammengestellten Methoden basieren auch Ansätzen, die der russische Schauspieler und Theaterregisseur »Konstantin Sergejewitsch Stanislawski (1863–1938) in seiner Schauspieltheorie bzw. »Schauspielkonzept dargelegt hat.

Mit diesem soll sich u. a. das Verhältnis von Schauspieler, Rolle und Figur so entwickeln, dass Darsteller und Figur weitgehend miteinander verschmelzen. Dies soll mit dem Mittel der Einfühlung erreicht werden.

Stanislawski geht von der Annahme aus, dass diese Einfühlung nur dann gelingen kann, wenn der Darsteller bzw. die Darstellerin Gefühle der Figur auf der Bühne tatsächlich erlebt. Erst diese naturalistisch-individuell spezifische Verkörperung kann seiner Auffassung nach die für das Theater und ihren mitfühlenden Zuschauer nötige Wirklichkeitsillusion schaffen.

Das oft auch als "Stanislawski-Methode" bezeichnete Konzept fußt auf den fünf Säulen: Rollenarbeit, Situationsanalyse, Herstellung eines persönlichen Bezugs, Annäherung "von außen" über körperliche Handlungen und Abbau von der Einfühlung möglicherweise entgegenstehenden Ängsten oder Blockaden.

Die innere Pluralität des Menschen als Zugang zu dem Innenleben einer Figur

Auch die ▪ Kommunikationspsychologie kann mit Modellen wie dem von der ▪ innere Pluralität des Menschen  bzw. dem ▪ "inneren Team", wie sie Friedemann Schulz von Thun entwickelt hat, ▪ wertvolle Anregungen für die szenische Erarbeitung literarischer Texte liefern

Das "Spiel" mit den inneren Stimmen kann dabei als ein internes ▪ Rollengespräch aufgefasst werden, etwa im Sinne eines • Rollenmonologs. Es lässt sich als  produkt- oder prozessorientierte ▪ Schreibaufgabe im produktionsorientierten Unterricht ebenso durchführen, wie in einem szenischen Spiel.

Beispiele für die Gestaltung als Schreibaufgaben finden sich auf teachSam z. B. hier: • Maria Stuart und ihre "inneren Stimmen"; • Elisabeth und ihre "inneren Stimmen"; •Die Konfiguration innerer Stimmen von Elisabeth (• Friedrich Schiller: Maria Stuart: III,4 - Begegnung der Königinnen); • Eve und ihre inneren Stimmen (• Kleist, Der zerbrochne Krug, 7. Auftritt)

Im szenischen Spiel bieten die inneren Stimmen durch ihre Aufteilung verschiedener Stimmen auf unterschiedliche Mitspieler/-innen ausgezeichnete Möglichkeiten zur weiteren Differenzierung einmal gewonnener Standpunkte in einer Art ▪ szenischer Improvisation. Dabei kann auch die räumliche Position der inneren Stimmen dynamisch gestaltet werden.

Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 31.01.2026

 
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