Komödie und Komisches bei Michail Bachtin

 
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• Fragen und Antworten (KI)
• Stelle die Grundthesen von Bachtins Theorie des Komischen zusammen.

Der russische Literaturwissenschaftler »Michail Bachtin (1895-1975) entwickelte in seinem 1940 verfassten und 1965 erstmals in Russisch veröffentlichten Werk (dt. 1987) Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur eine • Theorie des Komischen, die auf der Untersuchung der Lachkultur der Frühen Neuzeit in der Renaissance beruht und das Lachen bzw. das Komische in den Kontext der Volkskultur stellt.

In diesem Kontext konstituiert sich die • Komödie "aus zwei gegenläufigen, nur schwer und nie eindeutig und sicher zu verbindenden Momenten."  Zum einen ist dies die aus der • archaischen griechischen Zeit herrührende "dionysisch-kultische Tradition, die um Erfahrungen des Orgiastischen zentriert ist" (Greiner 2006, S.198), zum anderen sind dies die "unabdingbaren Maßnahmen, diesem virtuell freigelassenen Dionysisch-Orgiastischen doch einen Halt in spezifischen Organisationsformen zu geben."  (ebd..S.199)

Die dionysisch-kultische Tradition geht auf den kultisch-religiösen Ursprung des antiken Dramas, vor allem der ▪ antiken Tragödie, in den kultischen Opferspielen zu Ehren des gr. Gottes »Dionysos zurück, der in der ▪ griechischen Götterwelt als Gott des Weines, der Freude, der Trauben, der Fruchtbarkeit, des Wahnsinns und der Ekstase gilt und meistens mit Efeu- bzw. Weinranken und Weintrauben dargestellt wird.

Der archaische Dionysos-Kult besteht vor allem aus unterschiedlichen "Besessenheitsriten" (Michel Leiris 1979), bei dem sich "die Fremdheit des Gottes (...) im Spiel auf die Akteure des Kults als Erfahrung der eigenen Fremdheit (überträgt), die im Wesen dessen wahrgenommen wird, dessen Maske der Spieler trägt." (Brauneck 201., S.13)

Unter »Peisistratos (um 600–528/527 v. Chr.) wurde aus dem ehemaligen volkstümlichen Bauerngott im Zuge der "Kultreform" (ebd., S.15) "der Dionysos der athenischen Agora, ein politischer Gott der Stadt, Schirmherr der aristokratischen Polis" und das Dionysos-Fest "zu einem repräsentativen Staatsfest" (ebd., Hervorh. d. Verf.). Dieses Fest sollte die wirtschaftliche und politische Macht der Polis herausstellen und die Werte in Erinnerung rufen und bestätigen, die für den gesellschaftlichen Zusammenhalt sorgten. Und genau das war dann auch die Aufgabe, welche die • Tragödien und • Komödien im Rahmen der Opferspiele zu Ehren von Dionysos (»Dionysien) hatten: "Während die Tragödie die großen mythischen Erzählungen als Garanten eines von den Göttern verbürgten Sinnes von Welt und Geschichte darstellte, prangerte die Komödie die Laster und Schandtaten der politischen Klasse in kaum überbietbarer Schärfe ab, überschüttete deren Repräsentanten mit Spott und Hohn." (ebd.).

Die um Erfahrungen des Orgiastischen zentrierte dionysisch-kultische Tradition der Komödie zeigt sich im grundsätzlich von formalen Zwängen Erscheinungsbild der frei und ungehemmt bis hin zur Ekstase ausgelebten Emotionen, Triebe und Fantasien. Ihre Lust am "Aufheben von Grenzen, [...] am Vermischen, am Durcheinandergehen-Lassen noch des Disparatesten (anstelle von Abgrenzung und Vereinzelung), Aufheben des Prinzips der Unterscheidung, sei es des Geschlechts (Nachspielen des anderen Geschlechts, Herausstellen des Sexuellen)" (Greiner 2006, S.198) u. a. m. zeigt wie wenig diese Tradition mit allem zu tun hat, was sie in Ordnungssysteme der Sprache, der Moral und, im Bezug auf Literatur, "in spezifische Organisationsformen" wie z. B. die Komödie als dramatische Gattung oder auch die äußerlichen Begrenztheiten einer Theateraufführung zwingt. Die dionysisch-kultische Tradition des archaischen »Dionysoskults mit seiner "kollektive(n) Grenzüberschreitung im Rausch und im Tanz" (Brauneck 2012, S.12). und seiner "sukzessive(n) Freisetzung einer Triebdynamik" (ebd.). setzt nämlich "das Kontrollsystem der sozialen Ordnung außer Kraft" (ebd.).

Die dionysisch-kultische Tradition wirkt bis bis in die Frühe Neuzeit fort und hat auch darüber hinaus Bedeutung. Nachdem schon in der Antike die • "neue Komödie" »Menanders (342/341 v. Chr.- 291/290 v. Chr.) das orgiastische Moment zurückgedrängte, wie es noch die "alten Komödien" von »Aristophanes (zwischen 450 v. Chr. und 444 v. Chr. - um 380 v. Chr.) ausgezeichnet hatte, und "das Spiel auf der Bühne [...] in sich geschlossener, verschlungener, allegorischer, weniger agressiv" (Greiner 2006, S.201) wurde und die Themen sich dem Allgemein-Menschlichen zuwandten, sind es erst die Komödien »William Shakespeares (1564-1616) die beide Momenten der Gattung, wie sie die auf den Verstand zielenden Verlach-Komödie und das dionysisch-karnevalistische Moment repräsentierten, erneut zusammenführen.

Die dionysisch-kultische Dimension der Komödie wurde in Europa aber wohl am radikalsten von der • Commedia dell’arte aufgegriffen und weiterentwickelt. Ihr improvisiertes »Stegreif- und Maskenspiel mit einem festen Figurenpersonal "bricht [...] die Herrschaft des Textes, damit das Bedeutungsgebot auf dem Theater auf" und "akzentuiert [...] Theater als hier und jetzt in der Wirklichkeit des Zuschauers." (ebd.) Mit ihren zum Teil derben Späßen sorgte sie zugleich für Entlastung gegen den Zivilisationsdruck und die fortschreitende ▪ soziale Disziplinierung der frühneuzeitlichen Gesellschaft, indem sie sich der Individualisierung mit ihren Typen und Masken verweigerte, sich allein auf das Hier und Jetzt der Aufführung statt auf angehäuftes kulturelles Wissen konzentriert und kleinen übergeordneten Sinnanspruch erhebt. (vgl. ebd.) Das Spiel der Commedia dell’arte-Figuren bot darüber hinaus auch Möglichkeiten für den Zuschauer, sich mit Anstößigem, als nieder Abgewerteten und Hässlichem zu identifizieren. In diesen Fragen ähnlich agierten die • Wanderbühnen im 17. und der • 18. Jahrhundert, von denen die meisten an ihrem • nonverbalen und köperbetonten Spiel festhielten und aus dem »Stegreif" spielten.

Einen Übergang von der Commedia dell’arte zur Charakter- und Verlachkomödie stellen die Komödien Molières dar, die aber schon stark auf diskursive Elemente setzen.

Bachtins Konzept der Karnevalisierung

Das von Michail Bachtin entwickelte Konzept der Karnevalisierung geht auf seine Analyse der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Volkskultur zurück. Sie legt nahe, dass die Komödie und ihre Interpretation sich nicht allein auf Text beschränkt werden kann (vgl. ebd., S.199) und über das im Spiel Dargestellte hinausgehend, auch den institutionellen Rahmen reflektieren muss, in dem sich das Spiel- und Theatergeschehen ereignet.

Im Karneval erkennt Bachtin ein soziales und kulturelles Prinzip, das "die amtliche Ernsthaftigkeit des kirchlichen, feudalen und politischen Lebens außer Kraft setzte" (Bachtin 1987, S. 12). Für die Dauer des Festes entstand eine "zweite Welt", in der "die Normen und Hierarchien des Alltags aufgehoben" (ebd., S. 13) und durch eine Gemeinschaft des Lachens ersetzt wurden.

Wesentlich ist für Bachtin die Umkehrung: "Die Rangordnung wird durchbrochen, oben wird unten, der König wird zum Narren“ (ebd., S. 17). Diese Umkehrung ist jedoch nicht bloße Parodie, sondern besitzt eine doppelte, ambivalente Funktion.Das Lachen ist zugleich "vernichtend und belebend, erniedrigend und verklärend, es tötet und gebiert zugleich" (ebd., S. 22).

In engem Zusammenhang damit steht der von Bachtin geprägte Begriff des grotesken Realismus. Der groteske Körper ist "kein individueller, abgeschlossener Körper, sondern ein immer werdender, der die Welt verschlingt und von ihr verschlungen wird" (ebd., S. 27). Darstellungen von Essen, Trinken, Sexualität, Geburt und Tod haben darin eine zentrale Funktion: Sie machen die Körperlichkeit zum Ort der Erneuerung und zugleich der Entgrenzung.

Die Funktion der Karnevalisierung liegt für Bachtin somit in einer doppelten Bewegung: Sie kritisiert und relativiert die Autorität der offiziellen Kultur, und sie eröffnet einen Raum für schöpferische Erneuerung. "Das Lachen befreit nicht nur vom Furchtbaren, sondern es eröffnet auch neue Horizonte“ (ebd., S. 38).

Bachtin überträgt dieses Prinzip schließlich auf die Literatur. Werke von Rabelais, Cervantes und Dostojewski zeigen karnevaleske Strukturen, indem sie Vielstimmigkeit, Parodie und groteske Bildlichkeit einsetzen. "In der Literatur erhält die Karnevalisierung die Gestalt einer zweiten Welt, in der das Offizielle durchbrochen und das Neue zur Sprache gebracht wird“ (ebd., S. 45).

Damit ist Karnevalisierung bei Bachtin weit mehr als die Beschreibung eines Festes. Sie bezeichnet ein grundlegendes kulturelles und literarisches Prinzip, das auf Ambivalenz, Umkehrung, Gemeinschaft und Erneuerung beruht.

Abschnitt Karnevalisierung z. T. erstellt mit KI

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 08.12.2025

1. In welchem Werk und in welchem Jahr entwickelte Michail Bachtin seine Theorie des Komischen?
2. Welche zwei gegenläufigen Momente konstituieren nach dem Text die Komödie?
3. Welche Rolle spielte Dionysos im archaischen Kult und welche Eigenschaften wurden ihm zugeschrieben?
4. Wie wandelte sich die Bedeutung des Dionysoskults unter Peisistratos in Athen?
5. Worin unterscheidet sich die „alte Komödie“ des Aristophanes von der „neuen Komödie“ des Menander?
6. Welche Besonderheiten kennzeichnen die Commedia dell’arte im Hinblick auf Spielweise und Wirkung?
7. Welche zentrale Funktion schreibt Bachtin der Karnevalisierung im sozialen und literarischen Kontext zu?

 
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