Komposition des Dramas

 
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Die Komposition (Struktur) von • Goethes • Drama • »Egmont« ist verschiedentlich mit dem Strukturmodell von Freytag (1863) dargestellt worden. Danach zeichnet sich ein  gelungenes Drama durch seine pyramidale Struktur aus.

Anwendung findet das Modell heutzutage aber nur zur Darstellung bestimmter Strukturprinzipien von • Dramen der geschlossenen Form. Allerdings lässt sich Goethes »Egmont« diesem Formtyp nicht eindeutig zuordnen, was die Aussagekraft der Pyramidaldarstellung des Dramas deutlich mindert.

Insbesondere die Tatsache, dass die beiden vordergründig doch wenig "dramatisch" wirkenden •Zwischenakte des • 3. Aufzugs den Höhepunkt (Peripetie) des Dramas darstellen, ist auf den ersten Blick wenig einleuchtend. Berücksichtigt man allerdings die nachfolgende Handlung wird der "harte" Szenenkontrast zwischen der Ablösung der • Regentin durch den • Herzog von Alba und damit das Heraufziehen höchster Gefahr einerseits (• Palast der Regentin) und dem von Lebens- und Liebeslust durchzogenen Besuch • Egmonts bei • Klärchen anderserseits (• Klärchens Wohnung) als Höhepunkt der dramatischen Handlung erkennbar.
Dass, im Übrigen, der dritte Akt auch von Goethe selbst als Höhepunkt verstanden worden ist, lässt sich auch mit einem von Goethe autorisierten Urteil des Schriftstellers »»Karl Philipp Moritz (1756-1793) über das Ende des 3. Aufzugs belegen: "Hier sei der höchste Punkt des Stücks. Er und Klärchen. Politik ist ihm nichts gegen dieses Verhältnis; an dieser Szene hängt nun sein Tod und Klärchens freiwilliger Tod." (zit. n.: Jürgen Schröder, Politische Erlösung der Geschichte - Goethes Egmont 1981/1994, S.54)

Goethe hält sich im •»Egmont« nicht an die herkömmliche, • klassische Lehre von den drei Einheiten, sondern bevorzugt eine Akt- und Szenengestaltung, die an den Auffassungen und Techniken von »William Shakespeares (1564-1616) orientiert ist. In den Akten findet immer wieder ein Schauplatzwechsel statt (z. B. im 1. Akt: • Platz in Brüssel (Hinweis darauf findet sich im Personenverzeichnis), • Palast der Regentin, • Bürgerhaus). Diese Schauplatzwechsel werden mit Szenentiteln im Nebentext signalisiert. Unterhalb dieser Großszenen wird von Goethe selbst im Text keine Gliederungseinheit nach dem Muster herkömmlicher Auftritte im Nebentext mit Szenentitel signalisiert. Aus den Auf- und Abtritten der Figuren lässt sich die herkömmliche Szeneneinteilung aber durchaus gewinnen, wenn man die entsprechenden Bemerkungen im Nebentext zugrunde legt. Dies ist für die Analyse des • Handlungsverlaufs aber durchaus sinnvoll, da sie die jeweilige Konfiguration und die ihre zugrunde liegenden Konfigurationswechsel verdeutlicht.

Die "Ortsfülle" des Dramas hat die Aufgabe, "den Helden mit möglichst vielen Aspekten seines Gegenspielers Welt zu konfrontieren" (Klotz 1969, S. 120) und die die Autonomie der "Zwischenakte", die "weitgehend isoliert voneinander als herausgerissene Stücke des Großen Ganzen" dastehen (Klotz 1969, S.150), sind Kennzeichen des • Dramas der offenen Form.

Die literaturwissenschaftliche Beurteilung der Komposition des Dramas hängt nach Jürgen Schröder (1981/1994, S. 56) vor allem davon ab, wie die Figur • Egmont gesehen wird. So sind die Einwände und Zweifel gegen die innere Einheit und Konsistenz des Dramas seiner Ansicht nach vor allem darauf zurückzuführen, dass Egmont mehr als Einzelperson und nicht als symbolischer Repräsentant "der in sich geschlossenen, bürgerlich-niederländischen Geschichtswelt" aufgefasst werde.
Diese Betrachtung hat auch Auswirkungen auf die Beurteilung der Handlung des Dramas. Zumindest in den ersten drei Aufzügen des Dramas finde nämlich keine wirkliche Handlung statt und, auf das gesamte Drama bezogen, geschieht am Ende nur, was schon am Anfang des Dramas sichtbar ist. So gesehen ist • Goethes • Drama • »Egmont« für Jürgen Schröder (1981/1994 S. 57f.)  "im strengen Sine ein historisches Drama ohne Handlung", was vor allem darauf zurückzuführen ist, dass die "naturgeschichtliche Welt der Niederlande so gar nicht auf dramatisches Handeln angelegt" sei:

"Die ersten drei Aufzüge entrollen einen Geschichtsraum und einen Geschichtszustand, in den zunehmend die Schatten der fremden Bedrohung hineinfallen. (Selbst die Regentin und Machiavell empfinden sie als fremd!) Der IV. und V. Aufzug zeigen einerseits die tiefe Lähmung und Betäubung, in die die Niederländer durch Albas Einmarsch und Gewaltregime verfallen sind, auf der anderen Seite ein intensives inneres Drama, in dem Egmont (aber auch Klärchen) mehr und mehr zum Bewusstsein seiner Wesenseinheit mit Volk und Freiheit der Niederlande (V. Aufzug) und damit zum vollen historischen Bewusstsein seiner selbst, seiner exemplarischen Identität gelangt. In diesem inneren, zunehmend musikalisch-poetischen Prozess wird gleichzeitig die zukünftige historische Stufe der Niederlande, ihr Freiheitskampf gegen Spanien, symbolisch und allegorisch antizipiert. Im Schicksal Egmonts veranschaulicht sich das Erwachen und der Übergang einer undramatischen bürgerlichen Gesichtswelt in die fällige Auseinandersetzung mit dem herrschenden Absolutismus - wenn man so will: eine noch unerprobte, philosophisch-poetisch angeeignete bürgerliche Geschichtswelt ist im Begriffe, ihre historische Unschuld zu verlieren - wenn anders sie Goethe durch die poetische Antizipation des Sieges in seinem Drama nicht zugleich erhalten hätte. [...] Bei Goethe, im Jahre 1787, geht die Wahrheit der Geschichte noch in der Wahrheit der Kunst auf."

Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 29.01.2024

 
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