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Bausteine zu Friedrich Schiller: Maria Stuart - 3. Akt: Szene III,1

Die Lieder Maria Stuarts

Volker Klotz (1969/1976)


FAChbereich Deutsch
Glossar Literatur Autorinnen und Autoren Friedrich Schiller Biographie
Werke Dramatische Werke Die Räuber ● Maria Stuart Überblick Didaktische und methodische Aspekte Entstehungsgeschichte Entstehungsgeschichte Historischer Hintergrund StoffgeschichteAufbau und Komposition Handlungsverlauf Überblick Akte und Szenen Inhaltsüberblick Akt- und Szenenschema 1. Akt  ▪ 2. Akt Dritter Akt Szenenüberblick [ III,1 - Maria Stuart und Hanna im Park von Fotheringhay Text III,1 Aspekte der Szenenanalyse Bausteine  ] III,2 III,3 III,4 III,5 III,6 III,7 III,8 4. Akt 5. Akt Szenenbilder/Illustrationen Figurengestaltung Einzelne Figuren Sprachliche Form Interpretationsansätze Aufführungsberichte und - kritiken Bausteine Häufig gestellte Fragen (FAQs)  Links ins Internet Lyrische Werke Sonstige Werke Bausteine Links ins Internet  Quickie für Eilige: So analysiert man eine dramatische Szene W-Fragen zur systematischen Szenenanalyse Schreibformen Operatoren im Fach Deutsch
 

Lied nennen wir auch im geschlossenen Drama jene in sich gerundeten Gebilde, die sich durch lyrischen Gehalt, durch ein gesondertes Versmaß, durch Strophik, manchmal auch durch Reime aus der dramatischen Sprache des jambischen Gleichmaßes herausheben, selbst wenn es sich dabei nicht um Lieder im streng gattungsmäßigen Sinne handelt. Lyrisch getönt ist die Dialog- und Monologsprache des geschlossenen Dramas an vielen Stellen - etwa in Mortimers Romerzählung [...] doch zu geschlossenen Liedern kommt es nur selten.

Zu diesen selten Fällen zählen die vier Lieder in "Maria Stuart", III,1: "Lass mich der neuen Freiheit genießen ...", "Eilende Wolken! Segler der Lüfte!", "Dort legt ein Fischer seinen Nachen an!" und "Hörst du das Hifthorn?"
Es sind vier fast gleich lange hymneartige Gebilde, die sich durch lyrischen Aufschwung, durch Versmaß und Reimsystem von dem jambischen Dialog, in den sie eingebettet sind - jeweils eine Dialogpassage Maria-Kennedy schiebt sich dazwischen - deutlich abzusondern. Doch nicht nur äußerlich verkettet mit dem dramatischen Vorgang, auch inhaltlich. Jedes Mal ist es ein Moment aus Marias Umgebung, an dem sich die freiheitssehnenden Lieder entfachen; der grüne Teppich der weiten Wiesen, die darüber hinwegeilenden Wolken, der Nachen des Fischers, das Hifthorn des Jagdzuges - alles Dinge, in denen der Gefangenen eine frei und ungebundene Bewegung verlockend sich offenbart. Doch diese Dinge im Lied wie die Dinge im geschlossenen Drama überhaupt, existieren erst in zweiter Linie als sie selbst, davor schiebt sich ihr exemplarischer Charakter, ihr Sinnaspekt; hier: Freiheitssignale zu sein. Der architektonische Aufbau der Szene, im alternierenden Wechsel von dramatischem Dialog und lyrischer Weise [...] ist meisterhaft durchgeführt. [...] Der Zyklus der Lieder durchspielt nahezu alle Sinne: in den beiden mittleren verdichten sich optische Eindrücke [...], im ersten sind es taktile und geschmackliche [...], im letzten sind es akustische [...]. Noch in einer andern Weise ergänzen und bedingen sich die Lieder: in Marias Stimmungskurve, die sie sie beschreiben. Der Gefangenschaft ist sie sich in jedem ihrer Lieder bewusst, nur der Grad der Hoffnung ändert sich. Das erste Lied ist Auftakt, ein erstes Kosten ihrer relativen Freiheit,  [...] das Lied ist optativisch getönt: sie hat den Wunsch, die freie Natur gleichsam in sich einzusaugen. Das zweite Lied bestimmt der Realis [Ich bin gefangen, ich bin in Banden), es ist ein Rückschlag auf die Euphorie des ersten. Im dritten Lied, wieder höher gestimmt, herrscht der Konditionalis (Nähm' er mich ein in den rettenden Kahn). Im letzten, im Hifthornlied, bricht schließlich die anfängliche optativische Stimmung (Ach, auf das mutige Ross mich zu schwingen) in den bitteren Realis um: die Möglichkeit, an der Jagd teilzunehmen, gehört der Vergangenheit an, die Freiheit vermag sich der Gefangenen nur in der Erinnerung verwirklichen.

Nicht nur in sich ist diese Liederszene architektonisch ausgewogen und geschlossen, sie ist ebenso streng in den Verband des Gesamtdramas eingepasst, kompositionell und dramaturgisch. Sie steht im dritten Akt, kurz vor der Mittelachse, dem Höhepunkt des Dramas, in dem die beiden Königinnen sich begegnen. Sie spiegelt in den Liedern den höchsten Gipfel von Marias Hoffnung, die dann sogleich am Ende der nächsten Szene ihren tiefsten Stand erreichen wird. Die Lieder sind also vom Ganzen her bis ins einzelne motiviert und bestimmt. Noch in einer anderen Weise: der dritte Akt ist der einzige, der im Freien spielt: Es scheint, als ob Marias Lyrismus erst außerhalb der Mauern sich zu lösen vermöge: sobald die engste Umgrenzung gefallen ist, befreit sich auch die Sprache aus dem festen Maß des Jambus wie aus dem Pragmatischen und geht in ein lockeres, fast springendes daktylisches Metrum über.

Die Lieder in "Maria Stuart" sind also streng dramatisch motiviert, sie sind im Ganzen des Dramas wie der Szene genaustens verfugt und determiniert. Das heißt nicht, sie seien, von den Personen her gesehen, unspontan, doch sie erfüllen notwendig and der Stelle ihres Vorkommens eine ästhetische Erwartung. Die Lieder können nicht kommen und gehen wie sie wollen, an jedem beliebigen Punkt des Dramas, sondern es bedarf einer Vorbereitung, einer Zurichtung der Situation, damit sie sich realisieren können. Schließlich: es sind Lieder des gekürten Pathos; sie verlassen zwar das Metrum der dramatischen Standardsprache, sie ändern auch den gattungsmäßigen Aggregatzustand, von dramatisch zu lyrisch, doch bleiben sie auf der Ebene des hohen Stils.

(Klotz 1976, 8. Aufl., S.194ff., gekürzt)

Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 29.05.2021

    
   Arbeitsanregungen:
  1. Arbeiten Sie aus dem Text heraus:

    • Welcher inhaltliche Bezug besteht zwischen den Liedern Maria Stuarts und der dramatischen Handlung?

    • Inwiefern handelt es sich bei den Liedern Maria Stuarts einerseits um den Ausdruck von Gefühlen andererseits um die Darstellung von Symbolen der Freiheit?

  2. Belegen Sie am Text die These von Volker Klotz, wonach der Zyklus der Lieder alle Sinne anspreche.

  3. Erläutern Sie, was man unter den grammatischen Ausdrücken optativisch, Realis, Konditionalis versteht und geben Sie den Inhalt der diese Ausdrücke enthaltenden Textpassagen in ihren eigenen Worten wieder.

  4. Welche dramaturgische Funktion besitzen die Lieder nach Ansicht von Volker Klotz in diesem (geschlossenen) Drama?

 
 
 

 
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