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▪ Auswahl zeitgenössischer Liederbücher (externe Links)

▪ Barock (1600-1720)
▪ Lyrik des Barock

Die ▪ Lyrik des Barock umfasst neben der sogenannten neuen ▪ "Kunstdichtung", die sich mit ihren Themen und Formen an die geistige und soziale Elite der Zeit richtete, auch umfangreiche ▪ deutschsprachige Popularliteratur, die sich auch in der zeitgenössischen "volkstümlichen" ▪ Lieddichtung niederschlug, die unterschiedliche Funktionen im Alltagsleben der Menschen besaß.

Lieder waren nach dem zeitgenössischen Alltagsverständnis zunächst einmal Texte in Strophenform, deren Verse und Betonung sich an bekannten Melodien orientierten, die den Menschen als "Modellweisen" bekannt waren.

Die Überlieferung der Lieder aus dem 17. Jahrhundert erfolgt dabei auf unterschiedlichen Wegen und zwar  "über hundert gedruckte Bücher, eine Fülle handschriftlicher Sammlungen, Tausende von Flugblättern." (Richter 2010, S.18).

Viele der in den Liedsammlungen enthaltenen Lieder wurden von Generation zu Generation mit ihren Texten und ihren Melodien überliefert und wurden daher nicht wie geistliche Lieder schriftlich fixiert. (vgl. ebd.) 

Als sie nach Erfindung des Buchdrucks auch in Einblattdrucken in Umlauf kamen, wurde ihre Verbreitung zwar noch größer, aber Sammlungen von Liedern, Ständeliedern, gab es zunächst nicht. Was auf diesen "Liedflugblättern" in Umlauf kam, war nicht von dem Bemühen getragen, mündlich überliefertes Volksliedgut zu bewahren, sondern diese "Liedpublizistik, wie man die »gereimte« oder »gesungene Kommunikation« genannt hat", (ebd., S.21) diente vor allem, wenn es historisch-politische Lieder waren, zur Information, Agitation und Gewinnung von Parteigängern in einer bestimmten Sache (vgl. ebd.).

Während die ▪ neulateinische Gelehrtendichtung und die neue ▪ "Kunstdichtung" nur in hoch gebildeten bzw. höfischen Kreisen rezipiert wurde, konnten Lieder wie auch andere Genres der ▪ deutschsprachigen Popularliteratur der Zeit wie z. B. der ▪ Meistergesang, aber auch Bibeldramen oder Prosaromane ein weitaus breiteres Publikum erreichen. Gesungene Lieder verbreiteten sich vor allem auch deshalb so gut, weil sie wie die übrige Popularliteratur mit ihren Melodien "auf Einblattdrucken, die für wenig Geld an den Straßenecken zu haben waren, angeboten" wurden. (Wels 2018., S.317)

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Die ▪ Einblattdrucke, die auf Märkten und Jahrmärkten, vor Kirchen, in Wirtshäusern  wandernden Händlern, die von Verlegern beauftragt oder auf eigene Rechnung verkauft wurden, waren oftmals auch mit aufwändigen Kupferstichen versehen, die das Interesse potentieller Käufer erregen sollten und bestimmte Szenen oder Figuren darstellten, die in den Liedern eine Rolle spielten. Melodien enthielten sie aber nicht. Stattdessen gab man den "Ton" an, der die Weise bezeichnete, nach der ein bestimmter Text gesungen werden sollte. Der Notendruck wäre für die Einblattdrucke zu teuer gekommen und wer sie kaufte, konnte in der Regel ohnehin keine Noten lesen. Die Melodien aber hatten offenbar die meisten Menschen "im Kopf" und viele Melodien taugten für etliche Texte.

Und dies weil sie eben nicht nur einem kleinen Kreis zugänglich waren, sondern weil diese Lieder aller Orten gesungen wurden. Mitunter wurden sie auch wie in der Sammlung das ▪ "Venusgärtlein" aus dem Jahre 1656 (Waldberg 1890) schriftlich fixiert. Sammlungen weltlicher Lieder dieser Art wurden, auch wenn es sich eigentlich um Verlegerware handelte, die auf Buchmessen gehandelt und durch Buchhändler vertrieben wurde, wohl auch von wandernden Händler verbreitet. Sie waren "billig gemachte und deswegen zweifellos auch billig verkaufte Anthologien ohne Noten, nur mit Melodie-Angaben versehen, ohne planvolle Anordnung und künstlerischen Anspruch. Sie sammeln das Bekannteste und Beliebteste, offenbar ganz wahllos aus mündlicher Überlieferung, Handschriften, Flugschriften oder Buchausgaben." (Lohmeier 1979 S. 55)

Liederbücher im "Schatten des Barock" und die Literaturdidaktik

Liederbücher als Sammlungen von Liedern gab es schon seit dem 15. Jahrhundert, haben aber in der literaturwissenschaftlichen Forschung lange nur wenig Aufmerksamkeit auf sich gezogen. So fehlte auch ein Überblick, welche Texte bzw. welche Inhalte oder Themen in diesen Liederbüchern überhaupt enthalten sind. (vgl. Classen 2010, S.144) Wenigstens wurde inzwischen erkannt, dass die Personen, die solche Liederbücher zusammengestellt haben,  "ohne Zweifel die Landschaft der deutschsprachigen Lieddichtung im späten 16. und frühen 17. Jahrhundert enorm bereichert" haben. (ebd.). Ihr Verdienst war es nicht nur "viele ungemein wichtige Liedercorpora für die Nachwelt gerettet" zu haben. Etliche Sammler haben nämlich zum selbst Lieder gedichtet oder  Melodien zu altbekannten Texten komponiert.

Feststeht jedenfalls, dass sich "im Schatten des Barock" eine populäre Lyrik entwickelte, die aus dem normativen Raster der Merkmale fällt, die für die Literaturepoche des Barock gemeinhin genannt werden. (vgl. Classen 2010, S.143) Diese Lieddichtung einfach als "Marginalerscheinung" neben der sogenannten neuen ▪ "Kunstdichtung" abzutun, über deren wichtigsten Protagonisten, Konzeptionen und Werken der Epochenbegriff Barock konstruiert wird, dürfte zumindest in Zweifel gezogen werden. (vgl. ebd. 2010, S.163)

Wer sich bei der Analyse von Liederbüchern nur mit literarästhetischen Kriterien auf die Suche nach "Perlen deutscher Lyrik" macht  (vgl. ebd. 2010, S.143), wird der Bedeutung der Liederbücher "hinter de(m) grautönenden Schleier der Kategorie »Volkslieder«" also kaum erkennen und sie dementsprechend auch nicht "als wertvolle, eigenständige und zugleich die mittelalterliche Tradition weitertragende Werke" (ebd.) erkennen und wahrnehmen können.

Unter dem Blickwinkel der Literaturdidaktik betrachtet, werden es Liederbücher und die populäre Lieddichtung der Barockzeit sicherlich schwer haben. Schließlich werden Liederbücher als Ganze kaum Gegenstand des Literaturunterrichts werden können. Eine Auswahl von Liedern daraus aber und ihre mentalitäts- und sozialgeschichtliche Einordnung kann das starre Festhalten an den herkömmlichen Epochenkriterien aber verringern und einen umfassenderen Blick auf die Literatur dieser Zeit ermöglichen. An der Zeit scheint es in jedem Fall zu sein, dass die populäre Lieddichtung ebenso wie die gesamte ▪ deutschsprachigen Popularliteratur der Zeit aus dem Schatten dieses Epochenkorsetts heraustreten kann. Es ist zugleich eine Chance, einen Schlussstrich unter den oft allzu schematisch dargestellten ▪ Dualismus von Carpe diem und Memento mori als das Lebensgefühl des sogenannten barocken Menschen zu ziehen und den Blick wieder auf die Vielfalt zu lenken.

Die Vielfalt des in Liederbüchern zusammengestellten Liedguts kann dabei natürlich nur mit einer mehr oder weniger beliebigen Auswahl von Texten in den Literaturunterricht eingehen, die aber stets mit dem Anspruch erfolgen sollte, dass damit vor allem sozial- und mentalitätsgeschichtliche Momente sichtbar werden, die die Vielfalt von Lebensäußerungen in einer insgesamt von Krisen, Kriegen und sonstigen Gefahren gekennzeichneten Welt aufzeigen können. (vgl. Classen 2010, S.291)

Liederbücher sagen eine Menge über die Mentalität und den Alltag der Zeit aus

Die zu Beginn des 17. Jahrhunderts vermehr aufkommenden Sammlungen von "Liedern" enthielten nicht nur sangbare Lieder im eigentlichen Sinne, sondern auch andere Gedichte und üblicherweise auch zahlreiche Epigramme (Beispiel: »David Schirmer (1623-1686) »Singende Rosen (1654) (Harper 2003, S.5).

Das war durchaus auch bei anderen Werkanthologien der Fall. Auch die Werkausgaben von ▪ Martin Opitz (1597-1639) (1624,1625) präsentierten unterschiedliche Texte und Textsorten nebeneinander, wobei er allerdings die Lieder als Gruppe zusammenstellte.

Während die Liederbücher mit ihren Sammlungen nach und nach immer umfangreicher wurden, blieb die gattungsmäßige Einordnung darin enthaltenen Lieder meistens auf der Strecke.

Ein Liederbuch war in dieser Zeit also eine von den Autoren und Herausgebern selbst gewählte Bezeichnung, die ein gattungsmäßiges Sammelsurium unterschiedlicher Textsorten anbot, das im Kontrast zur Erbauungsliteratur und zu anderen Formen der in dieser Zeit gelesenen literarischen Texte stand. Als Beispiel kann dafür wie z. B. »Gottfried Finckelthaus' (1614-1648) »Deutsche Gesänge (1640) dienen.

Im Allgemeinen begannen die Liederbücher mit einer Reihe von Liedern, an die sich eine beliebige Anzahl von Texten anschloss, die nicht für das Singen gedacht waren. Ihre Lieder wurden zu verschiedenen gesellschaftlichen Anlässen gemeinsam gesungen oder auch von einem einzelnen Sänger vorgetragen und dabei mal mit, mal ohne Lautenmusik begleitet.

Liederbücher orientieren sich gewöhnlich ziemlich klar am Publikumsgeschmack und nehmen das auf, was eben gern gehört und gesungen wurde. Das bedeutet auch, dass Liederbücher, ihre Gestaltung ebenso wie die Auswahl der darin enthaltenen Lieder stets die "musikoliterarischen Vorlieben eines bestimmten Rezipientenkreises in der Mitte des 17. Jahrhunderts" (Dröse 2014, S.11) im Auge hatten. Dies gilt für die entwickelte ▪ Liederbuchkultur der Niederlande, wo sie sich eng mit einer sich entwickelnden Jugendkultur verzahnte, ebenso wie für die deutsche.

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So einfach und vielleicht auch naiv die Weltsicht mancher der in solchen Sammlungen enthaltenen Lieder auch gewesen sein mag, so richteten sich viele Liederbücher an das gebildete und zahlungskräftige Publikum, das die Leistungen des Sängers und oftmals gleichzeitig Sammlers der Texte zu goutieren wusste.

Dies wird auch am Beispiel »Georg Greflingers (1620-1677) Liederbuch »Seladons Weltliche Lieder (1651, mit beigefügtem Notenmaterial) deutlich, dessen Frontispiz (Titelkupfer) sich an einen kompetenten Rezipienten richtet, der die dargestellten Elemente allegorisch zu deuten und verstehen weiß. Dass die Sammlung dann aber auch durchaus derbe Lieder enthielt, zeigt, dass das gebildete und höfische Publikum, dem die Lieder vorgetragen wurden, sich durchaus auch an solchen Liedern zu erfreuen wusste.

Dabei wird die Leistung und Bedeutung Georg Greflingers sehr unterschiedlich gesehen. Günther Müller (1925, S.76) betont vor allem, dass es Greflinger zwar mit seinem besonderen Stil gelungen sei, das Volkslied bei Strophenbau und "mit scharf gemeißelter rhythmischer Prägnanz" mit den Neuerungen der ▪ metrischen Reform von ▪ Martin Opitz (1597-1639) zu verbinden, zugleich habe er aber auch mit dafür gesorgt, dass es sich danach nicht auf der Höhe des Opitzschen Kunstliedes bewegte. Seine "Späße und Persiflagen" hätten dabei das "Mythologische auf ein ganz geringes Maß (eingeschränkt)" und damit dazu beigetragen, dass "das Opitzsche Kunstlied in Nordwestdeutschland in starkem Maße banalisiert und verflacht" worden sei.  (vgl. dazu auch: Dröse 2014, S.27)

Singen und die Ausbildung einer Jugendkultur

Welche Bedeutung die neuen auf dem Prinzip der Alternation beruhenden Kunstlieder und die älteren deutschen Volkslieder, die "besonders anfänglich für dialektale Einsprengsel, für Tonbeugungen und überhaupt eine regellose Sprache" (Aurnhammer/Detering 2019, S.159) standen, im Alltagsleben haben konnten, dürfte unterschiedlich gewesen sein.

Die Leipziger Dichter scheinen jedenfalls sehr oft "in gemischt-geschlechtlichen Gesellschaften" singend und alkoholisiert vor den Toren der Stadt herumgezogen zu sein und dabei das andere Geschlecht umworben zu haben. Gerade für die ▪ Annäherung der Geschlechter in der Öffentlichkeit und in den Ritualen der Eheanbahnung spielte das Singen und Tanzen eine äußerst wichtige Rolle. (vgl. ebd., S.322)

Singen war Teil der damaligen Jugendkultur. Insbesondere die Liebeslieder oder wie man in dieser Zeit auch sagte, die "Buhlereyen", von denen es auch in den »Teutschen Poemeta von ▪ Martin Opitz (1597-1639) zahlreiche gibt, kursierten als Einblattdrucke unter jungen Leuten, die lesen konnten. Daneben gab es auch Liederbücher und volkssprachliche Liedanthologien  wie z.B. »Theobald Hocks (1573-1624) »Schönes Blumenfeldt aus dem Jahr 1601, die sich in Deutschland vorwiegend an italienischen Vorbildern orientierten, aber wohl keine sonderlich große Verbreitung fanden. (vgl. Meid 2009, S.105)

▪ In den Niederlanden hatte sich die Gesangskultur im Zuge der von der Reformation inspirierten Psalmproduktion (vgl. Roberts 2012 S. 194) besonders stark entwickelt. Über Produktion von geistlichen Liedern hinaus, wurden für alle möglichen gesellschaftlichen Anlässe eigens Lieder verfasst und gesungen. Das Sprechen in Reimen und das eigenständige Reimen war ebenso gängiger Unterrichtsgegenstand wie das Kontrafazieren, d. h. schon bekannte Melodien mit neuen Reimen zu versehen.

Dort kursierten geistliche Liederbücher ebenso wie rein weltliche und eine ganze Reihe von Liederbüchern, die sich zwar den Anstrich gaben, hauptsächlich der Unterhaltung zu dienen, aber doch hauptsächlich didaktische Funktion besaßen und religiöse und moralische Inhalte verbreiten sollten.

▪ Auswahl zeitgenössischer Liederbücher (externe Links)

▪ Barock (1600-1720)
▪ Lyrik des Barock

Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 27.03.2022

 
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