Petrarkismus und barocke Liebesauffassung

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▪ Petrarca und die Überbietungspoetik des Barock

Im Kern ist das System der Bildsprache und der ▪ Bildstil des nach »Francesco Petrarca (1304-1374) genannten ▪ Petrarkismus in der ▪ barocken Liebeslyrik durch die "antinomische Konfiguration Geliebte-Liebender" und seine "festgelegten Motive und Bildelemente" bestimmt, "mit denen die Sehnsucht und der Liebesschmerz ausgedrückt werden." (Niefanger 2006, S.109). Dabei werden Rollenstereotype genutzt.

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Liebesaufassung im 17. Jahrhundert

Liebe besaß im Barockzeitalter zwei Komponenten und wurde stets in diesem Dualismus verstanden. Auf der einen Seite die sinnliche und körperliche Liebe als Sexualität und auf der anderen Seite die psychische Komponente der Liebe, die man als eine geistig-seelische Erscheinung verstand. (vgl. ▪ Liebe und Erotik) Insgesamt standen Liebesbezeugungen unter einem strengen moralisch fundierten Sittlichkeitsgebot, dem die rein körperliche Liebe als "viehische Brunst" eigentlich etwas Animalisches, der Sittlichkeit des Menschen nicht Gemäßes, wenngleich nicht Vermeidbares galt. Für Gefühle gab es lange nur einen engen, streng konventionalisierten öffentlichen Rahmen, der bestimmte, welche Gefühle überhaupt anzuerkennen waren. Erst allmählich zog sich das Gefühl bzw. das Äußern von Gefühlen in die von der Öffentlichkeit getrennte Privatsphäre zurück und wurde damit auch eine Privatangelegenheit des Einzelnen.

Liebe in der Literatur des Barock

In diesem Rahmen und unter den gesellschaftlichen Bedingungen der frühen Neuzeit entwickelte sich die Auffassung von Liebe in der Literatur. Sie war stets geprägt von den gesellschaftlich anerkannten Rollenbildern, die Frauen, wenn sie nicht wie in den ärmeren gesellschaftlichen Schichten notwendige Arbeitskräfte waren, die gemeinsam mit ihren Männern den ohnehin sehr prekären Lebensunterhalt ihrer zum Teil sehr großen Familien sichern helfen mussten, als sexuelle Objekte, die den Männern, die im Grunde sonst nur "das Eine" von Frauen wollten, zur Lustbefriedigung dienten.

Wurde Liebe zum Thema der Dichtung, dann geschah dies vor allem im Bereich der weltlichen Lyrik. In der sogenannten barocken Liebeslyrik finden sich dementsprechend auch die zeitbedingte, dualistische Auffassung von Liebe wieder. Um sie zu gestalten, entwickelte sich eine Bild- und Formensprache, eine Art lyrische Liebessprache, mit der die literarische Kommunikation über dieses Thema in "höfisch-unterhaltende(r) und im höchsten Maße gesellige(r)" Art und Weise (Niefanger 2006, S.111) vor allem deshalb gelingen konnte, weil diese Liebessprache eine entindividualisierte, eigentlich realitätsferne Form des (lyrischen) Sprechens über die Liebe in stereotypen Bildern und mit stereotypen rhetorischen Strategien war. Sein Repertoire, war "ein durch und durch konventionalisiertes, gesellschaftliches Geschehen" (Binneberg 2009, S.121), das in der Öffentlichkeit kommuniziert, "(...) nicht dem poetischen Bekenntnis wirklich erlebter Liebe" diente." (ebd. S.122)

Ihre Bildlichkeit und die Technik ihrer Verknüpfung ist dem barocken Hörer/Leser im Grundsatz vertraut und  erscheint ihm - das ist ihr Reiz - aber durch die Vielfalt der kombinatorischen Möglichkeiten stets auch wieder verfremdet (vgl. Herzog 1979, S.52) Und genau an diesem Spiel mit bekannten Motiven und Bildelementen und verschiedenen rhetorischen Strategien, sie ins Bild zu setzen, haben ihre Leser wohl ihren "Spaß" gehabt und ihre Autoren, im "Kräftemessen" miteinander die kompetitive Motivation gefunden, Altbekanntes immer wieder zu imitieren oder neu zu kombinieren, ohne den vorgegebenen konventionalisierten Rahmen und die Erwartungen ihres ohnehin zahlenmäßig eng begrenzten Leserkreises zu enttäuschen oder gar zu überfordern.

Eine besondere Bedeutung besitzt dabei das italienische ▪ Sonett, das durch »Francesco Petrarca (1304-1374) seine ▪ klassische Form mit einem Sinneinschnitt zwischen den Quartetten und Terzetten erhalten hat und als Gattungsform eine nachhaltige Wirkung auf die europäische Liebeslyrik besaß. In dieser Gedichtform ließ sich den einander widerstrebenden Kräften der Liebesthematik in besonderer Weise eine Gestalt geben. So lassen sich in einem Sonett besonders gut, die für die petrarkistische Bildsprache typischen Antinomien und Antithesen gestalten, wenn es z. B. um den hin- und hergerissenen Liebhaber und seine unnahbare Geliebte geht und dieser Konflikt in seiner Unlösbarkeit dargestellt werden soll. (vgl. Meid 2000., S.28) So zählen auch Antithesen nach dem Muster Lust und Leid, Flammen und Tränen zum Arsenal petrarkistischer Gestaltung, die dazu Vorlieben für Oxymoron, Hyperbel, Paradoxon und Chiasmus zeigt, so wie auch Petrarca selbst seine zum Vorbild gewordenen 366 Gedichte des an seine Geliebte Madonna Laura gerichteten »Canzoniere« (1356ff.) gestaltet hat.

Petrarkistische Frauenbeschreibung

In der Dichtung von »Francesco Petrarca (1304-1374) fanden die Lyriker des Barock ein Muster, dem sie ▪ nachahmend (imitatio) folgen konnten. Dabei ließ sch neben der Übernahme von Formen, Motiven und Bildelementen (Topoi) auch die rhetorischen Strategien kopieren und zugleich auch anhand der volkssprachlichen Lyrik des italienischen Vorbildes erproben, ob und inwieweit sich diese auch in deutscher Sprache gestalten lassen. (vgl. Niefanger 2006, S.109)

Im Zuge der Rezeption der Werke Petrarcas bildeten sich dabei vier ▪ Formen der Petrarkismus genannten Bildsprache heraus: weltlicher, geistlicher und erotischer Petrarkismus sowie der sogenannte Antipetrarkismus.

Jede dieser Richtungen des Petrarkismus stützte sich dabei auf ein allen gemeinsames Reservoir fester Stereotypen und klischeeartiger Vorstellungen und rhetorischen Strategien, die insbesondere in die ▪ barocke Liebeslyrik Eingang gefunden haben.

Bei der Frauenbeschreibung bzw. dem sogenannten Schönheitspreis erweisen sich solche Rollenstereotype zur Frauen- und Männerrolle in besonderer Weise als Kernelemente petrarkistischer Bildsprache, zu denen immer wieder Antinomien wie die folgende zählen:

"Der Mann ist der klagende Sklave, die Frau ist die kühle, grausame Tyrannin [...]. Der Mann leidet die grausamsten Liebesqualen, er ist ein lebendig Toter, ein schmachtender Weichling, dessen Herz von Liebesglut verzehrt wird." (Szyrocki 1968b, S.18f.)

Petrarkistische Frauenschreibung verwendet immer die mehr oder weniger gleichen Stereotypen: "Das Antlitz ist Diamant, die Wangen sind Rosen, die Haare Gold, die Brüste Marmorbälle" (ebd.) und auf die Röte der Lippen verweisen Korallen, weißer Schnee auf die Haut, Bäche auf Tränen und Marmor und andere Steine auf die Herzenskälte und Unnahbarkeit der Geliebten. (vgl. Niefanger 2006, S.109) Und " "die überschönen, blind machenden, tötenden Augen" (Szyrocki 1968b, S.18f.) der Angebeten und Begehrten werden mit Edelsteinen oder Quellen verglichen. (vgl. Niefanger 2006, S.109)

Solche stereotype Vorstellungen über das Äußere von Frauen sind dabei begleitet von Vorstellungen, die bestimmte Metaphern repräsentieren, wenn z. B. die "Liebe als Kampf, Feuer, Leben und Tod"  dargestellt wird. (Meid 2000., S.28)

Eine sich ständig selbst überbietende Naturmetaphorik, die der unerhörten Liebe eine geradezu kosmische Dimension verleiht, gehört ebenso zum petrarkistischen System wie verschiedene Trostmotive (Träume und Erinnerungen an die Geliebte) oder die Darstellung von Rückzugsmöglichkeiten für den Sänger, der weit weg von der Geliebten, meistens in Einsamkeit, Ruhe und Besinnung erlebt. (vgl. Niefanger ³2012, S.119)

Ihre Bildlichkeit und die Technik ihrer Verknüpfung ist dem kompetenten, d. h. entsprechend gebildeten, barocken Hörer/Leser jedenfalls im Grundsatz vertraut und erscheint ihm - das scheint ihr eigentlicher Reiz  für ihn zu sein - aber durch die Vielfalt der kombinatorischen Möglichkeiten stets auch wieder verfremdet (vgl. Herzog 1979, S.52)

Petrarkismus, Manierismus und galanter Stil

Barocke Liebeslyrik ist ein von Stereotypen geprägtes Rollenspiel, indem männliche Dichter ihre Männerfantasien über die Liebe in bestimmte Konventionen gebettet gestalten und im öffentlichen Raum in unterhaltsamer Art und Weise kommunizieren konnten.

Oft war sie eine meist schlecht bezahlte Auftragslyrik, die sich in der Konkurrenz mit anderen Produkten ihrer Art zu stellen hatte. Wenn es für den Publikumserfolg unverzichtbar war, bekannte Stereotypen darüber in modifzierter, Aufmerksamkeit und Interesse schaffender Form zu präsentieren und sich als Autor dazu selbst mit seiner Schaffenskraft und Kreativität darzustellen, dann konnte das Spiel mit Stereotypen und rhetorischen Strategien dazu führen, dass die sprachlich-rhetorischen und bildhaften Elemente sich soweit verselbständigten, dass sie ohne inhaltliche Funktion nur noch "schwülstig", überladen und durch und durch gekünstelt daherkamen.

Was der petrarkistischen Frauenbeschreibung mit ihrem Hang zu überzogener "Artistik" der Darstellung ohnehin schon innewohnte, verstärkte sich dabei zu einem gekünstelt und gleichermaßen überzogen pathetisch daherkommenden Manierismus, dessen Bildsprache geradezu strotzt von regelrecht gesucht wirkenden Bildern und rhetorischen Gestaltungsmitteln und allerlei Chiffren, die sich nur einem kompetenten zeitgenössischen, in dieser Bildsprache und ihrer Rhetorik bewanderten Leser erschließen, aber nicht immer auch den gewünschten Gefallen gefunden haben.

Unter welchen Umständen die Liebeslyrik in ihrem Grundzug manieristisch wird, lässt sich, da es sich dabei vor allem um ein Geschmacksurteil der Zeitgenossen ebenso wie späterer Leserinnen* handelt, kaum sagen, zumal sie die im Grunde gleichen Motive, rhetorischen Verfahren und Bilder benutzten, die auch ein eher nicht-manieristisch wirkendes Gedicht auszeichnen.

So lässt sich der Frage vielleicht beikommen, wenn man die Leser-/Hörerrolle in der literarischen Kommunikation stärker berücksichtigt. Ein manieristisches Gedicht schickt seinen Leser quasi auf eine Art einer Entdeckungsreise mit eingebauten Wiedererkennungseffekten, auf der er genussvoll den Sinn von Hyperbeln, Synästhesien oder Oxymora, die Bedeutung von Fremdwörtern erkennen, gelehrte Anspielungen auf die antike Mythologie entschlüsseln und oft noch lateinische Satzfragmente übersetzen soll. Ob der Manierismus damit auch zu einem "Spiegel der inneren Leere des höfischen Zeremoniells" (Metzger 2014, S.12) wird, mag aus der heutigen Perspektive zutreffen, ob er allerdings wirklich zu einem Mittel wurde, "den Leser zur Reflexion zu provozieren und ihn durch kühne Metaphern dazu zu bringen, neue und ungewöhnliche Querverbindungen herzustellen" (ebd.), ist hingegen wohl eher Spekulation.

Das Wiederkennen der Stereotypen und die fortlaufende Dekodierung solcher Gestaltungselemente sorgten damit auch dafür, dass manieristische Lyrik einen elitären Charakter besaß und sich im Allgemeinen nur an gut gebildete Leser richtete, die solche geradezu sprachakrobatischen Verkünstelungen sowohl verstanden als auch goutierten. Wer mit seinen steilen Metaphern seine Vorgänger übertrumpfen konnte, dem war die Bewunderung des eng begrenzten, aber nichtsdestoweniger selbstbewussten Publikums sicher.

Allerdings führte dies auch zu übertriebener Effekthascherei, die nicht selten auf Kosten der Qualität des Werkes ging, insbesondere dann, wenn sich die verwendeten bildlichen und rhetorischen Mittel geradezu verselbständigten und einfach ohne entsprechende funktionale Bindung an den Inhalt oder die konventionalisierten Formen angehäuft wurden. Meistens wird diese "Künstlichkeit" und Selbstbezogenheit des bildlichen und rhetorischen Ausdrucks als Grundprinzip manieristischer Darstellung angesehen.

Neben dem Manierismus machte sich auch seit der Mitte des 17. Jahrhunderts der Einfluss der höfischen Kultur Frankreichs in Deutschland bemerkbar. Der sogenannte "Galante Stil", die Galanterie als Teil idealer männlicher Identität wurde so auch ein Muster und Stilideal in der Kunst und Literatur. In Deutschland gilt vor allem ▪ Christian Hofmann von Hofmannswaldau (1616-1679) als ein Vertreter dieses galanten Stils mit amourös-erotischen Texten, die bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts noch manche Kritiker ▪ in helle moralische Empörung versetzen konnten.

Texte, insbesondere Lyrik, die dem galanten Stil zugerechnet werden, wollen dabei aber vor allem eines: Eine heitere und unbefangene Liebe darstellen, die spielerisch mit ihrem Gegenstand umzugehen versteht und mit ihren zum, Teil durchaus explizit gemachten erotisch-sexuellen Ausführungen als Ganzes unverfänglich, wenngleich durchaus mehrdeutig, sein und von den schwer auf der Seele lastenden Mahnungen des Memento mori entlasten. Dabei ist die in den Texten vorgestellte Situation stets die gleiche. "»Er« will »sie« zur Liebe bewegen. Das klassische Modell dieser petrarkistischen Kommunikationssituation sieht vor, dass allein die männliche Position als Sprache des Begehrens zum Ausdruck kommt, die weibliche hingegen indirekt die Systemstelle der Verweigerung erotischer Lust übernimmt." (Fröhlich 2005, S.203)

Was die Zeitgenossen unter dem galanten Stil verstanden haben, hat Neukirch in seiner "Anweisung zu Teutschen Briefen“ von 1721 beschrieben als "nichts anders, als eine vermengung der scharffsinnigen, lustigen und satyrischen styli“ bzw. "eine schreibart, welche so wohl im ernste, als im schertze das maß hält, und den leser auf eine ungemeine art nicht allein ergötzet, sondern auch gleichsam bezaubert“. (Wiedemann 1969, S. 40)

Auch wenn sich Neukirch bemüht, den galanten Stil gegen den Manierismus abzugrenzen, der eben nicht so überladen sein soll und auch in der Wahl von Reimarten freier sein sollte, weisen beide auch viele Gemeinsamkeiten auf. Denn auch die galanten Dichter wollen ihre schöpferisches Genie und ihre Beherrschung von Bilder und Sprache unter Beweis stellen und auch ihre Werke setzen ein ebenso gebildetes und gelehrtes Publikum voraus.

Gert Egle. 23.12.2023

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▪ Petrarca und die Überbietungspoetik des Barock

Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 23.12.2023

 
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