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Personale Erzählperspektive

Merkmale


Die personale Erzählperspektive weist eine Reihe von charakteristischen Merkmalen auf, die sie von anderen Erzählperspektiven unterscheiden. Dabei ist freilich zu beachten, dass Erzählperspektiven der einen oder der anderen Art nicht unbedingt zur Charakterisierung eines gesamten Werkes oder auch nur eines größeren Abschnitts dienen können, "sondern lediglich zur Klassifizierung kleinerer Erzähleinheiten dienen kann." (Vogt 1990, S. 52):
 
  • scheinbar erzählerloses Erzählen, dargestellte Wirklichkeit wird nicht von einem persönlich konturierten Erzähler vermittelt, sondern spiegelt sich im Bewusstsein einer Figur 
  • Festlegung des personalen Erzählers auf die Innenperspektive (personaler Erzählerstandort)
  • keine expliziten Einmischungen oder Wertungen eines Erzählers
  • »Personal« bedeutet dabei: aus dem Blickwinkel einer der handelnden Figuren selbst betrachtet 
  • Point of view im Bewusstsein einer Figur oder mehrerer Figuren (personale Mutiperspektive)
  • Erzähltes Geschehen kann als personale Innensicht (Gedanken einer Figur) oder als personale Außensicht dargeboten werden
  • Showing: Zurücktreten des Erzählers, dominierend sind szenische  Darstellung, erlebte Rede, innerer Monolog 
  • Wirkungen
    • Einschränkung des Wahrnehmungsfeldes auf die subjektiv-psychologische Perspektive einer oder mehrerer Figuren
    • Beschränkung der Wahrnehmung auf das Hier und Jetzt 
    • Beschränkung auf Außensicht bei anderen Figuren
    • häufig starkes Gewicht auf innerer Handlung (Gefühle, Gedanken, Erinnerungen) der Perspektivfigur
    • Suggestive Wirkung auf den Leser, dem die erzählte Wirklichkeit abhängig von der Wahrnehmung einer beteiligten Figur, bedingt von ihren Gefühlen und Gedanken vermittelt wird. (vgl. Stanzel 1964/1979, S. 51, vgl. Bleissem u.a. 1996, S.73)
  • Gefahr der Monotonie bei einer einzigen Figurenperspektive, daher: personale Multiperspektive
  • mitunter auch völliger Verzicht auf Innensicht: Blickpunktfigur nur noch Medium der Wahrnehmung (= neutrale Erzählperspektive als Variante des personalen Erzählens)

Beispiel 1:
In seinem Roman "Berlin Alexanderplatz" gestaltet Alfred Döblin (1878‑1957) die personalen Erzählperspektive in besonders eindrücklicher Art und Weise. Im Roman wird der Daseinskampf des Transportarbeiter Franz Biberkopf erzählt, der nach vier Jahren Haft für den Mord an seiner Geliebten aus dem Zuchthaus entlassen wird. Seinen Vorsatz, fortan ein ehrliches und anständiges Leben zu führen, gibt er jedoch wieder auf, und wird Hehler einer Einbrecherbande. Die Prostituierte Mieze, die ihn liebt, wird von einem "Freund“ Biberkopfs ermordet. Franz Biberkopf wird aber als mutmaßlicher Täter verhaftet und in eine Irrenanstalt gebracht, nach dem seine Unschuld klärenden Prozess aber wieder auf freien Fuß gesetzt; äußerlich und innerlich zerbrochen nimmt er daraufhin eine Stelle als Hilfsportier an. Die suggestive Unmittelbarkeit der personalen Erzählperspektive mit ihrer Beschränkung auf die subjektiv-psychologische Perspektive Franz Biberkopfs und die Darstellungstechnik des Showing mit den entsprechenden Darbietungsformen des Erzählens (Bewusstseinsstrom, Innerer Monolog) lassen äußere und innere Wirklichkeit Franz Biberkopfs nahtlos ineinander übergehen.

Wie Franz Biberkopf nach einer Woche mit einem Strauß in Seidenpapier gemächlich die Treppe hochsteigt, denkt er an seine Dicke, macht sich Vorwürfe, aber nicht ganz ernst, bleibt stehen, sie ist ein goldtreues Mädel, wat sollen die Zicken, Franz, pah, ist Geschäft, Geschäft ist Geschäft. Da klingelt er, lächelt in Vorahnung, schmunzelt warmer Kaffee, ein kleines Püppchen. Da geht einer drin, das ist sie. Er wirft sich in die Brust, präsentiert vor der Holztür den Strauß, die Kette wird vorgelegt, sein Herz klopft, mein Schlips, ihre Stimme fragt: „Wer ist da?“ Er kichert: „Der Briefträger.“
Kleine schwarze Türspalte, ihre Augen, er bückt sich zärtlich herunter, schmunzelt, wedelt mit dem Bukett. Krach. Die Türe zu, zugeschlagen. Rrrrrr, der Riegel wird vorgeschoben. Donnerwetter. Die Tür ist zu. Son Biest. Da stehtst Du. Die ist wohl verrückt. Ob die mich erkannt hat. Braune Tür, Türfüllung, ich steh auf der Treppe, mein Schlips sitzt. Ist gar nicht zu glauben. Muss nochmal klingeln, oder nicht. Er blickt auf seine Hände, ein Bukett, hab ich vorhin an der Ecke gekauft, für eine Mark, mit Seidenpapier…

(aus: Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz, Olten: Walter Verlag, zit. n. dtv 295, 17. Aufl. 1976, S.93f.)

Beispiel 2:
In Otto Marchis Roman "Landolts Rezept" lassen sich die Merkmale der personalen Erzählperspektive erkennen. Landolt, ein arbeitsloser Redakteur, hat auf dem Arbeitsamt Hanna kennen gelernt. Als sie ihn fragt, woher es komme, dass sie schon zweimal vor ihm gewarnt worden sei, sieht sich Landolt mit seinen Frauengeschichten konfrontiert, mit denen er sich auseinander setzen muss. Seinen Bekannten Jakob verdächtigt er im Zusammenspiel mit Ruth, einer seiner ehemaligen Frauen, "Gerüchte" in die Welt gesetzt zu haben. In dem vorliegenden Textauszug finden sich keine expliziten Einmischungen oder Wertungen eines Erzählers, der seinen Standpunkt außerhalb des erzählten Geschehens besitzt. Es finden sich personale Außen- und Innensicht einer einzigen Figur, nämlich Landolts, die mit der Erzähltechnik des Showing vermittelt wird. Die Wahrnehmung des personalen Erzählers ist auf das Hier und Jetzt ausgerichtet und die unmittelbar präsentierten Einblendungen des Spielautomaten (MEDIUM, AVERAGE SPEED 293 KM ONE LAP 6 KM, ... YOU'RE QUALIFIED-PREPARE FOR COMPETION, ... FASTER YOU' RE WINNING, ...GAME OVER YOU' RE DEAD) entwickeln neben dem Satzbau und der Wortwahl eine suggestive Wirkung auf den Leser, die ihn in die Wahrnehmung Landolts mit seinen überaus starken und ausufernden Gefühlen hineinzieht. Dabei tut die Zeitgestaltung, die zu Beginn des Auszuges leicht raffend, mit dem Einwerfen der Münze ("Landolt quetschte sich in die enge Fahrerkabine eines Rennwagens, warf den Franken in den Schlitz...") bis zum Ende des Spiels ("GAME OVER YOU' RE DEAD") , nahezu zeitdeckend, und am Ende wieder zeitraffend ist, ein Übriges, um diese suggestive Kraft zu verstärken.

Er wagte es nicht, nach Hause zurückzukehren, betrat zum ersten Mal seit vier Jahren wieder einen Spielsalon, in dem nach Schulschluss Hochbetrieb herrschte. Das Geklingel und Geknatter betäubte ihn, es gab nur noch wenige Flipperkästen, das Tischfußballspiel, in dem er bis zur Matura an jedem Mittwoch Nachmittag ungeschlagen blieb, stand unbenutzt in einer Ecke, die meisten Jungen saßen vor quadratischen Bildschirmen und rammten mit ausdruckslosen Mienen Walfischen dicke Harpunen in die Leiber, die berstend zerplatzten, drückten auf rote Knöpfe und feuerten Torpedos auf Kriegsschiffe und Unterseeboote ab, schossen gegnerische Mittelstürmer mit explodierenden Fußbällen in die Luft, versenkten Spione in Liftschächten und knallten sie von den Dächern der Wolkenkratzer.
Landolt quetschte sich in die enge Fahrerkabine eines Rennwagens, warf den Franken in den Schlitz, stellte den Geschwindigkeitshebel auf MEDIUM und umklammerte das Steuerrad. Als die Karte mit der rot eingezeichneten Rennstrecke erscheint, ertönen blecherne Fanfaren, auf dem Armaturenbrett am Rande des Cockpits blinken große blaue Buchstaben auf AVERAGE SPEED 293 KM ONE LAP 6 KM ein kleines Flugzeug zieht von links nach rechts eine Schrifttafel über den Startplatz hinweg, auf dem die Boliden aufgereiht sind PREPARE TO QUALIFY. Die Startflagge geht nieder und Landolt presst den Fuß aufs Gaspedal, treibt die lahme Kiste mit Vollgas auf die erste Kurve zu, bremst viel zu hart ab, der Horizont steht schief, er klammert sich ans Steuerrad, schlingert mit geschlossenen Augen auf die Strohballen am Rand der Kurve zu, die auseinander spritzen und den Wagen zurückwerfen. Die Leitlinie in der Mitte der Piste wird zum weißen Strich, die schneebedeckten Vulkankegel vor dem dunkelblauen Himmel schmelzen zu Girlanden zusammen, bei Dreihundertzwanzig beginnt der Bolide zu vibrieren; er rast im Zickzack weiter, verkrampft sich in die Speichen und stampft wütend aufs Pedal, wenn ein anderer Wagen haarscharf an ihm vorüberwetzt und ihm dicke Abgaswolken ins Gesicht pufft, die ihm für Sekunden die Sicht vernebeln HURRY UP sitzt wieder in Helens knallrotem Cabriolet, das er noch vierzehn Tage behalten darf, bevor sie wieder zu einem ihrer Kerle zieht, hämmert wieder mit der Faust aufs Lenkrad, will die Karre wieder zu Bruch fahren, reißt den Fahrthebel auf CHAMPION hinunter und der Wagen hechtet nach vorn, schießt haarscharf an der Reklametafel vorbei, die Vibrationen haben aufgehört, Landolt sitzt in einer Rakete und malt elegante Bögen aufs Pflaster, genießt es wieder, wenn die Räder an den Randstein krachen und knallt sich wieder von der Seite der Straße auf die andere hinüber und freut sich am aufschrillenden Dröhnen und Rumpeln der dicken Räder, die er auf den rotweißen Asphaltrillen der Pistenbegrenzung so lange rasiert, bis sich der Wagen verlangsamt und die anderen Boliden an ihm vorüberschießen YOU'RE SLOW HURRY UP kann endlich überholen, schiebt sich langsam an Jakobs Güllenwagen vorbei, zwängt sich in die Kurve mit einem Ruck vor dessen Kühlerhaube, stemmt sein Gewicht aufs Bremspedal, die Räder schleifen funkenstiebend über den Asphalt und Jakobs Karre fliegt im Bogen über die Kurve hinaus und explodiert krachend in einem gezackten Feuerball BONUS BONUS und Landolt rast weiter, trickst sich an Barbaras aufgeplusterter Ente und Idas Leichenwagen vorbei als erster in die Doppelacht, die er pfeilgerade über Wiesen hinweg durchschneidet, und fliegt unter dem Geschrei der Zuschauer auf den Tribünen über die Ziellinie hinweg YOU'RE QUALIFIED-PREPARE FOR COMPETION
Er drückt den zweiten Franken zitternd in den Schlitz und schiebt sich millimetergenau gleich ins vordere Drittel vor, hängt sich ans Hinterrad der Ente, jagt sie am Ende der Startgeraden in die Linkskurve hinein, die sie gerade noch schafft, drosselt das Tempo, hat auf einmal Zeit, braucht nichts mehr zu überstürzen, weiß, dass bald die zweite Gerade kommt, lässt ihr bei der Schikane den Vortritt, hängt sich an ihr aufreizendes Heck, lässt sich nicht abschütteln und nicht austricksen, zwängt sich nach der Schikane an ihr vorbei, trampelt mit beiden Füßen aufs Pedal und haut mit den Fäusten YOU' RE WINNING aufs Lenkrad, bis er den Wagen näher an sie heransteuern kann und sich seine Radnabe langsam in ihre bohrt und sie BONUS BONUS vor der nächsten Kurve abbremsen muss, übers Gras schleudert und in einem Zackenblitz verdonnert; jetzt weiß er, dass er unschlagbar ist FASTER YOU' RE WINNING und als der Hornissenschwarm der Weiber von hinten wieder über ihn herfällt und ihn zwischen sich zerquetschen will, rammt er seine spitze Kühlerhaube frontal ins Heck des Leichenwagens BONUS BONUS schleudert mit Powerplay zu Ruths Panzerambulanz hinüber, knallt BONUS Rosas Schlammsauger an die Reklametafel, ist endlich allein, rast weiter übers Asphaltband und die weißen Kegelberge hüpfen wie Känguruhs vorbei, an deren Fuß eine Flagge langsam größer wird, gelb wird, zu blinken beginnt SLOW DOWN SLOW DOWN und der Wagen beginnt zu schlittern und zu schleudern, die Öllache ist groß wie ein See, er stampft den Bremshebel mit beiden Füßen fast durch den Boden der Kabine, überschlägt sich und kracht bei den Boxen der Kabine kopfüber auf die Leitplanken GAME OVER YOU' RE DEAD
Landolt blieb noch lange vor dem Bildschirm sitzen, auf dem unablässig neue Rennen gestartet und ausgeblendet wurden, erhob sich mühsam und trat auf die Straße hinaus. Es war Nacht geworden. Nieselregen hatte eingesetzt, der Verkehr war verebbt. Er lief im Laufschritt durch den Regen zur Telefonkabine hinüber, wählte mehrere Nummern, bei denen sich niemand meldete, bis ihm nichts anderes übrig blieb, als Hanna anzurufen.

(aus: Otto Marchi, Landolts Rezept, Romanauszug, Frankfurt/M. 1989, Frankfurter Verlagsanstalt, S.26)

Beispiel 3:
Der Anfang des Romans "Buddenbrooks" von Thomas Mann (1875-1955) zeigen sich Merkmale der personalen Erzählperspektive, wenngleich auch in einzelnen kleineren Erzähleinheiten. Dazu kommen Texteinheiten, die der auktorialen oder der neutralen Erzählperspektive als Sonderfall der personalen Erzählperspektive zugeordnet werden können.

"Was ist das. Was ist das.."
"Je, den Düwel ook, c'est la question, ma tres chère demoiselle!" Die Konsulin Buddenbrook, neben ihrer Schwiegermutter auf dem geradlinigen, weißlackierten und mit einem goldenen Löwenkopf verzierten Sofa, dessen Polster hellgelb überzogen waren, warf einen Blick auf ihren Gatten, der in einem Armsessel bei ihr saß, und kam ihrer kleinen Tochter zu Hilfe, die der Großvater am Fenster auf den Knien hielt.
"Tony!" sagte sie, "ich glaube, dass mich Gott "
Und die kleine Antonie, achtjährig und zartgebaut, in einem Kleidchen aus ganz leichter changierender Seide, den hübschen Blondkopf ein wenig vom Gesichte des Großvaters abgewandt, blickte aus ihren graublauen Augen angestrengt nachdenkend und ohne etwas zu sehen ins Zimmer hinein, wiederholte noch einmal: "Was ist das", sprach darauf langsam: "Ich glaube, dass mich Gott", fügte, während ihr Gesicht sich aufklärte, rasch hinzu: " geschaffen hat samt allen Kreaturen", war plötzlich auf glatte Bahn geraten und schnurrte nun, glückstrahlend und unaufhaltsam, den ganzen Artikel daher, getreu nach dem Katechismus, wie er soeben, Anno 1835, unter Genehmigung eines hohen und wohlweisen Senates, neu revidiert herausgegeben war. Wenn man im Gange war, dachte sie, war es ein Gefühl, wie wenn man im Winter auf dem kleinen Handschlitten mit den Brüdern den Jerusalemsberg hinunterfuhr: es vergingen einem geradezu die Gedanken dabei, und man konnte nicht einhalten, wenn man auch wollte."

(aus: Thomas Mann, Buddenbrooks, S.5)

Beispiel 4:
Im Romanauszug "Der Verkehrsunfall" von Robert Musil (1880-1942) überwiegt die personale, mitunter auch neutrale Erzählperspektive. Dennoch zeigt sich auch darin, was Vogt (1990, S. 52) betont, dass es auch bei  überwiegend personal bzw. neutral gestalteter Erzählperspektive kleinere Erzähleinheiten geben kann, die z. B. wie im vorliegenden Fall auktorial sind. So verweist schon das im ersten Satz ausgedrückte "bedeutsam auf ihre Wäsche gestickt" auf das Urteil bzw. den Kommentar eines diesen Umstand kritisch betrachtenden auktorialen Erzählers. Ebenso lässt sich die Textstelle "Bewunderswert sind diese sozialen Einrichtungen." sowohl als ein ironisch-kritischer Einwurf eines auktorialen Erzählers oder auch als innerer Monolog einer der beiden Figuren. Der Wechsel der Erzählperspektive bzw. die vereinzelt eingestreuten Einmengungen und Kommentare eines auktorialen Erzählers haben dabei in diesem Text stehen dabei im Dienst einer Erzählfunktion, die die Annäherung und Distanzierung vom erzählten Geschehen des Unfalls gestalten will.

Die beiden Menschen, die eine breite, belebte Straße hinaufgingen, gehörten ersichtlich einer bevorzugten Gesellschaftsschicht an, waren vornehm in Kleidung, Haltung und in der Art, wie sie miteinander sprachen, trugen die Anfangsbuchstaben ihrer Namen bedeutsam auf ihre Wäsche gestickt, und ebenso, das heißt nicht nach außen gekehrt, wohl aber in der feinen Unterwäsche ihres Bewusstseins, wussten sie, wer sie seien und dass sie sich in einer Haupt- und Residenzstadt auf ihrem Platze befanden.
Diese beiden hielten nun plötzlich ihren Schritt an, weil sie vor sich einen Auflauf bemerkten. Schon einen Augenblick vorher war etwas aus der Reihe gesprungen, eine querschlagende Bewegung; etwas hatte sich gedreht, war seitwärts gerutscht, ein schwerer, jäh gebremster Lastwagen war es, wie sich jetzt zeigte, wo er, mit einem Rad auf der Bordschwelle, gestrandet dastand. Wie die Bienen um das Flugloch hatten sich im Nu Menschen um einen kleinen Fleck angesetzt, den sie in ihrer Mitte freiließen.
Von seinem Wagen herabgekommen, stand der Lenker darin, grau wie Packpapier, und erklärte mit großen Gebärden den Unglücksfall. Die Blicke der Hinzukommenden richteten sich auf ihn und sanken dann vorsichtig in die Tiefe des Lochs, wo man einen Mann, der wie tot dalag, an die Schwelle des Gehsteigs gebettet hatte. Er war durch seine eigene Unachtsamkeit zu Schaden gekommen, wie allgemein zugegeben wurde. Abwechselnd knieten Leute bei ihm nieder, um etwas mit ihm anzufangen; man öffnete seinen Rock und schloss ihn wieder, man versuchte ihn aufzurichten oder im Gegenteil, ihn wieder hinzulegen; eigentlich wollte niemand etwas anderes damit, als die Zeit ausfüllen, bis mit der Rettungsgesellschaft sachkundige und befugte Hilfe käme.
Auch die Dame und ihr Begleiter waren herangetreten und hatten, über Köpfe und gebeugte Rücken hinweg, den Daliegenden betrachtet. Dann traten sie zurück und zögerten. Die Dame fühlte etwas Unangenehmes in der Herz-Magen-Grube, das sie berechtigt war für Mitleid zu halten; es war ein unentschlossenes, lähmendes Gefühl. Der Herr sagte nach einigem Schweigen zu ihr: „Diese schweren Lastwagen, wie sie hier verwendet werden, haben einen zu langen Bremsweg.“ Die Dame fühlte sich dadurch erleichtert und dankte mit einem aufmerksamen Blick. Sie hatte dieses Wort wohl schon manchmal gehört, aber sie wusste nicht, was ein Bremsweg sei, und wollte es auch nicht wissen; es genügte ihr, dass damit dieser grässliche Vorfall in irgendeine Ordnung zu bringen war und zu einem technischen Problem wurde, das sie nicht mehr unmittelbar anging.
Man hörte auch schon die Pfeife des Rettungswagens schrillen, und die Schnelligkeit seines Eintreffens erfüllte alle Wartenden mit Genugtuung. Bewundernswert sind diese sozialen Einrichtungen. Man hob den Verunglückten auf eine Tragbahre und schob ihn mit dieser in den Wagen. Männer in einer Art Uniform waren bemüht, und das Innere des Fuhrwerks, das der Blick erhaschte, sah so sauber und regelmäßig wie ein Krankensaal aus. Man ging fast mit dem berechtigten Eindruck davon, dass sich ein gesetzliches und ordnungsgemäßes Ereignis vollzogen habe. „Nach den amerikanischen Statistiken“, so bemerkte der Herr, „werden dort jährlich durch Autos 190 000 Personen getötet und 450 000 verletzt.“
„Meinen Sie, dass er tot ist?“ fragte seine Begleiterin und hatte noch immer das unberechtigte Gefühl, etwas Besonderes erlebt zu haben. „Ich hoffe, er lebt“, sagte der Herr. „Als man ihn in den Wagen hob, sah es ganz so aus.“
(aus: Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Hamburg: Rowohlt-Verlag, 5. Aufl. 1960, S. 10f.)

Weitere Textbeispiele:

 

                  
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Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 01.08.2017


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