Die Inszenierung des Chores

 
FAChbereich Deutsch
● Glossar ● Literatur:▪ Autorinnen und Autoren ● Gattungen ▪ Erzählende Texte ▪ Dramatische Texte ▪ Überblick ▪ Strukturen dramatischer Texte ▪ Genres/Gattungen ▪ Überblick ▪ Tragödie ▪ Überblick ▪ Formen  ▪ Antike griechische Tragödie ▪ Entstehungsgeschichte [ • Rolle des Chores in der griechischen Tragödie ► Überblick ◄ ] ▪ Das griechische Theater als Maskentheater  • Bürgerliches Trauerspiel ▪ Komödie ▪ Theorie des Dramas ▪ Didaktik: Das Drama im Literaturunterricht ▪ Methodenrepertoire zur szenischen Erarbeitung von Dramentexten ▪ Links ins Internet ▪ Textauswahl ▪ Bausteine ▪ Lyrische Texte ▪ Literarische Zweckformen ▪ Literaturgeschichte ▪ Motive der Literatur ▪ Grundlagen der Textanalyse und Interpretation ▪ Literaturunterricht ● Schulische Schreibformen ● Operatoren im Fach Deutsch ▪ ANALYSE UND INTERPRETATION EINES DRAMATISCHEN TEXTES
 

▪ Theaterformen im Überblick

Schon allein die Theaterarchitektur der • Orchestra-Bühne mit den für die Auftritte und Abgänge des • Chores vorgesehenen mächtigen Parodostoren unterstrich die große Bedeutung des Chores und machte den ohnehin spektakulären Ein- und Auszug des Chores besonders effektvoll.  Manchmal wurde der Chor für bestimmte dramaturgische Zwecke in Chor und Gegenchor oder  uch anders untergliedert (z. B. Drittelchöre).

In der Orchestra war der Chor während der gesamten Aufführung stets auf der Bühne präsent, dort sprach, sang und tanzte er.

Während des Spiels trugen auch die Choreuten oft typisierende ▪ Masken, um eine "zeichenhafte Identität" (ebd.) anzunehmen, die auch noch die Zuschauer erkennen konnten, die weitab von der Bühne in den oberen Rängen der Theater zusahen und wohl kaum hören konnten, was da unten gesprochen und gesungen wurde. Und, nur so am Rande: Digitale Texteinblendungen, wie wir sie heute bei Open-Air-Opern kennen, waren ja schließlich noch nicht erfunden.

Der Einzug des Chores in die Orchestra, dramaturgisch der Parodos, durch eines der beiden danach benannten seitlichen Tore war ebenso eine Tanzaufführung wie der Auszug des Chores (Exodos) nach der Schlussszene des Dramas. Beide Teile der episodischen Struktur der Tragödie gehörten gewiss zu den Vorführungen in und um die Orchestra herum, die den größten Eindruck auf die Zuschauer machten.

Das lag aber nicht nur an den Tänzen, sondern auch der Tatsache, dass die Choreuten allesamt Bürger der Polis waren und der Chor in der Tragödie meistens einen "Blick »von außen«" (Brauneck 2012, S.38) auf das Geschehen hatte. Zudem stimmten die Raisonnements und Kommentare, die der Chor im Monolog oder im Dialog mit den handelnden Figuren abgab, im Allgemeinen mit den Sichtweisen überein, die auch das Publikum einnahm.

Ebenso wichtig war aber auch, dass der handelnde und tragisch scheiternde Heros ihnen wie als mythische Gestalt aus einer anderen Zeitordnung "von Götterwillkür und blinder Schicksalsfügung" (ebd.) erschien, der ihnen "im Grunde fremd" (ebd., S.44) war, aber dessen ungeachtet eine "Projektionsfläche" (ebd., S.46) anbot, mit dem er durch den "Blick in das Chaos" der fiktionalen Welt des Theaters "das politische und moralische Selbstverständnis" (ebd.) der demokratisch verfassten Polis überprüfen konnte. Und: Auf diese Weise konnten die Zuschauer und Zuschauerinnen sich der Werten und der Rationalität ihrer eigenen gesellschaftlichen und politischen Ordnung immer wieder aufs Neue versichern. Dem grundlegenden Wirkungsmodell der Tragödie, den Zuschauer durch mit eine besonderen Kombination von "spezifischer Lust und Freude" (Schadewaldt 1970, S. 22, zit. n. ebd., S.35) in einem als ▪ Katharsis bezeichneten "ganzheitlich verstandenen Reinigungsprozess, der seelische Phänomene einschließt" (ebd.), von den durch die tragische Handlung erregten Affekte wieder zu befreien, tat dies freilich keinen Abbruch.

Die Tänze, die der Chor, aber auch die Schauspieler, in der Tragödie aufführten, waren stets den gesprochenen Worten (Logos) untergeordnet, sie waren also keine unterhaltenden Tanzeinlagen, auch wenn davon auszugehen ist, dass insbesondere das riesige Publikum auf den oberen Rängen, weit ab vom Schuss wie man sagt, vom gesprochenen Wort da unten ohnehin wenig mitbekommen hat und damit wohl nur Zu-Schauen, statt auch Zu-hören konnte. Tanz und Musik, das waren sicherlich die Schaueinlagen, die ihren Bedürfnissen am ehesten entgegenkamen.

Was und wie der Chor tanzte, hing dabei von der Sprache, ihren Ausdrucksformen beim Sprechen ab und vor allem davon, welche geistige und psychische Wirkung man dem Tanz im Zusammenspiel mit seiner musikalischen Begleitung durch den zweirohrigen »Aulos, einem nur für den Chor vorgesehenen »Rohrblattinstrument, geben wollte. Man glaubte nämlich, dass bestimmte Tonarten, Tonlagen und Rhythmen ganz bestimmte affektive Wirkungen hätten. Bei der Tragödie und ihren von Trauer und Pathos gezeichneten Heroen sollten daher tiefe Tonlagen verwendet werden. (ebd., S.32)

Für den Chor war Tanz aber nicht nur beim Einzug und Auszug aus der Orchestra besonders wichtig. Auch in der Kommunikation zwischen Chorführer und Chor kam es immer wieder zu einem Wechselspiel zwischen Gesang und Tanz und, wenn die Klage- und Trauerdialoge von Chor und Schauspieler dargeboten wurden, rhythmisierte man diese sehr und trug sie quasi tanzend, meistens auch mit einem lebhaften, ausdrucksstarken und weithin im Rund sichtbaren Gebärdenspiel vor (vgl. ebd., S.33). Erst im Laufe der weiteren Tragödienentwicklung, wahrscheinlich im Zusammenhang mit dem zunehmenden dramaturgischen Bedeutungsverlust des Chores, wurde der Tanz eine eher situationsunabhängige Darbietung mit zunehmender Virtuosität, die den Vorrang des gesprochenen Wortes (Logos) wohl hinter sich ließ.

Andere, insgesamt dynamischere und von grotesken Köperverrenkungen u. ä. mehr gekennzeichnete Tänze kamen hingegen in den nach der Aufführung einer Tragödientetralogie vorgeführten »Satyrspielen zum Zuge, denen die Aufgabe zufiel, dem Publikum nach all dem tragischen Geschehen auf der Bühne, wieder "eine burlesk-verspielte, optimistische Sicht auf die Welt der Heroen und Götter" (ebd., S.39) zu vermitteln, durch Darbietungen, die dem Publikum einfach nur Spaß machen und Entspannung bringen sollten. Von den Komödientänzen gar nicht zu reden, die viel spektakulärer als die Tragödientänze waren, dazu oft den Charakter situationsentbundener und aus der Handlung herausgelöster Tanzeinlagen hatten und mit ihren erotischen, frivol und anstößig geltenden Tänzen wie dem allseits beliebten »Cordax mit seinen heftigen fast obszön wirkenden Hüftbewegungen die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf ganz andere Dinge zu lenken pflegten. Heute werden der spanische »Fandango oder auch die »Tarantella damit als moderne Ableger in Verbindung gebracht. In den "sexy Dancemoves" der Musikvideoszene des digitalen Zeitalters lebt der Cordax aber in jedem Fall fort.

▪ Theaterformen im Überblick

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 12.07.2025

 
ARBEITSTECHNIKEN und mehr
▪ Arbeits- und Zeitmanagement ▪ Kreative Arbeitstechniken ▪ Teamarbeit ▪ Portfolio ● Arbeit mit Bildern ● Arbeit mit Texten ▪ Arbeit mit Film und Video ▪ Mündliche Kommunikation ▪ Visualisieren ▪ Präsentation ▪ Arbeitstechniken für das Internet ▪ Sonstige digitale Arbeitstechniken