Entstehungsgeschichte

 
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Die Entstehungsgeschichte der griechischen Tragödie

Die ▪ Tragödie ist in der ▪ griechischen Antike als ▪ dramatische Gattung entstanden und und ihre ▪ Formen wurden in späterer Zeit immer wieder verändert. Vielen gilt und galt sie als die "höchste" (dramatische) Gattung schlechthin.

Wie sie entstanden ist und sich in der Antike entwickelt hat, lässt sich in der griechischen und der römischen Antike beobachten.

• In Griechenland ist dies die Zeit zwischen 472 v. Chr. (Jahr, in dem die »Perser von »Aischylos (525-456 v. Chr.) aufgeführt werden) und dem Ende des 5. Jahrhunderts mit den letzten Stücken von »Sophokles (497/496-406/405 v. Chr.) und »Euripides (480-406 v. Chr.).

• In der römischen Antike umfasst dies den Zeitraum von ca. 50 bis 70 n. Chr. mit dem sogenannten Corpus Seneacum, einer Sammlung von zehn Dramen, darunter "neun Tragödien nach zentralen griechischen Mythen"  (Hose 2012, S.189), die »Seneca (1-65 n. Chr.) verfasst hat. (vgl. Hose 2012, S.174)

Die Tragödie als intellektuelle Leitgattung der griechischen Kultur

Dass sich die Tragödie gemeinsam mit der Komödie zu den dramatischen Leitgattungen entwickelten, die Tragödie im 5. Jahrhundert gar zur "intellektuellen Leitgattung der griechischen Kultur" (ebd., S.179) avancierte, hat verschiedene Ursachen. Der wichtigste war wohl die Tatsache, dass die Tragödie athenischer Prägung, welche die bedeutendste ihrer Zeit war, einen festen Platz im Rahmen besonderer kultischer Feste in Attika, dem zur Polis von »Athen gehörigen Land, aufgeführt wurde, eingenommen hat. Zu solchen Festen zählten die »(Großen) Dionysien, die »Lenäen und die Ländlichen Dionysien zählten.

Begonnen hat das antike griechische Theater wohl mit einem Chor während der ersten Dionysien um 600 v. Chr., bei denen ein Chor in Korinth, dessen Mitglieder als Böcke verkleidet waren, in einem Opferritual "die lokale Gottheit Dionysos Lysios mit einem exzentrischen Kultruf, dem »Dithyrambos," (Denk/Möbius 2008, S.26) angerufen haben. Später, etwa ab der Mitte des 6. Jahrhunderts, ist dieser Bocksgesang auch für Athen nachgewiesen. Dort wird er von dem Tyrannen »Peisistratos (um 600–528/527 v. Chr.), der den »Dionysoskult zum Staatskult von Athen machte, auf den Gott »Dionysos Eleuthereus übertragen und in die sogenannten und »(Großen) Dionysien eingebracht. (vgl. ebd.)

Tragödien ersetzen dabei auch mehr und mehr den  Dithyrambos, der eine emotionalisierte enthusiastisch-ekstatische Form des antiken Chorliedes darstellte. Dabei blieben trotz der ästhetischen Überformung der archaischen Kultelemente auch in den dramatischen Gestaltungen des Dithyrambos und der Tragödien die den ursprünglichen Mythos prägenden Gegensätze von zwei diametral entgegengesetzten existenziellen Haltungen erhalten und vor allem "Tanz und Gesang der Chöre ließen bei aller Überformung die Bewegungsdynamik und musikalische Atmosphäre des kultischen Brauchtums noch erahnen." (Brauneck 2012, S.20)

Bis heute wird die Begriff des Adjektivs "dithyrambisch" als über alle Maße begeistert und schwärmerisch davon abgeleitet. Im Übrigen hat die sogenannte Dithyramben-Dichtung bis ins in die »empfindsame Lyrik »Friedrich Gottlieb Klopstocks (1724-1803) (z. B. ▪ Auf meine Freunde, 1747) nachgewirkt und auch einige Hymnen des jungen »Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) (z. B.  »Wandrers Sturmlied (1771) können der Dithyramben-Dichtung zugeordnet werden.

Orte und Organisation der Aufführungen

Im Verlauf der Großen Dionysien, die zu Ehren des Gottes »Dionysos veranstaltet und eine große Bedeutung für den Zusammenhalt des griechischen Gemeinwesens hatten, erstreckten sich über mehrere Tage. Sie veränderten im Laufe der Zeit ihre Funktion, ohne aber jemals ihren kultischen Ursprung vergessen zu lassen. Tragödien- und Komödienaufführungen waren die wichtigsten und massenwirksamsten Events dieser Großveranstaltungen.

Die vom »Archon, einem hohen oder dem höchsten Beamten, ausgewählten Theaterstücke wurden dabei unter den Bedingungen eines Wettbewerbs (gr. agón) vor vielen tausend Zuschauern aufgeführt und am Ende zeichnete eine sorgsam ausgewählte Jury die besten Stücke aus.  

• In der Frühphase geschah dies auf der »Agora, dem zentralen Fest-, Versammlungs-, Markt- und Kultplatz der griechischen Polis (Stadtstaat), der nicht umsonst als räumliche "Schnittstelle von Politik, Religion und Kunst" (Gödde 2008, S.95, zit. n. Brauneck 2012, S.20) bezeichnet wird.

• Später inszenierte man in den großräumigen Theatern wie z. B. dem »Dionysos Eleuthereus unterhalb der »Akropolis von Athen oder dem »Theater in Epidaurus. Diese Monumentalbauten sollten als "Raumsymbole einer gesellschaftlichen Vision"( Brauneck 2012, S.28) dienen und einen Raum schaffen, der durch den Zusammenhalt der Polis stärken sollte, dass er den Bürgern verschiedene Partizipationsmöglichkeiten im agonalen Dramenwettstreit zuwies: "Allen Bürgern wurde dadurch die Gemeinschaftsidee der Polis unmittelbar erlebbar. Sie waren Publikum, aber auch Mitgestalter des dramatischen Agons." (ebd.)

Die »Antike Orchestrabühne (gr. orchestra = Tanzplatz) mit ihren Freiluftaufführungen hatte in ihrem Halbrund, das mit einer neutralen Wand (Bühne, skene) und dem Ausblick in die das Theater umgebende Landschaft als Hintergrund arbeitete, Platz für viele tausend Zuschauer. Die größten von ihnen wie die in »Epidaurus (14.000) und »Ephesus (24.000) fassten weit über zehntausend. Da die Zuschauer in einem Über-Halbrund um die Spielfläche platziert waren, gab es auch kein illusionistisches Bühnenbild, wie wir es heute von der ▪ Guckkastenbühne her kennen. Dazu befand sich die Bühne in einer vergleichsweise großen Entfernung zu den Zuschauern, so dass die Sichtverhältnisse und die Akustik auf vielen Plätzen  sicherlich zu wünschen ließ.

Aus diesem Grund gab es auch kein realistisches Spiel der ohnehin, sieht man vom Chor ab, geringen Zahl von Schauspielern. Der Schauspielstil war entsprechend stilisiert: Man deklamierte, sang im Chor, trug typisierende ▪ Masken und symbolische Kostüme und, wenn Gestik überhaupt ein Rolle spielte, dann nur in großer und weit ausholender Gebärde.

Die Sitzordnung des Publikums spiegelte die gesellschaftlichen Hierarchien wieder: Direkt vor der Orchestra hatten Priester und die höchsten Beamten der Polis ihre Plätze mit thronartigen Ehrensesseln, dahinter kamen die Ratsmitglieder und Fremde, die sich um die Polis verdient gemacht hatten, dann die männlichen Bürger und ganz oben, wo man von der Bühne besonders weit weg war, durften sich Frauen, Kinder und Sklaven niederlassen. (ebd., S.23)

Die Organisation des Dramenwettbewerbs

Die Durchführung des Dichter- bzw. Dramenwettbewerbs, der während der Dionysien ausgetragen wurde, vollzog sich von seiner Vorbereitung hin bis zur Durchführung in einem komplexen Produktionsablauf. An dem Wettbewerb nahmen Komödien teil, die in den ersten Tagen der Dionysien aufgeführt wurden, und Tragödien.

• Neben der Auswahl geeigneter Stücke durch den bzw. einen »Archon, anfangs waren dies in der Regel Tetralogien, also Produktionen, die aus drei Tragödien und einem heiteren und befreienden »Satyrspiel mit burlesken Situationen (vgl. Schößler 2017, S.20) bestanden, musste die Finanzierung der Produktion gesichert werden. Dafür kamen nur die reichsten Bürger Athens in Frage, die entweder vom Archon ernannt oder später vom den Verwaltungsbezirken Athens (Phylen) ausgewählt wurden. Manchmal war dies einer, meist zwei, aber auch drei reiche Bürger der Polis, die damit zu Choregen ernannt wurden. Das Amt besaß einen hohen Prestigewert in der Gesellschaft und wurde oft zum Sprungbrett für eine aussichtsreiche politische Karriere. (vgl. Brauneck 2012, S.21)

Die Choregen hatten eine Menge zu bezahlen, denn die Produktionskosten für eine derartige tragische Tetralogie waren erheblich. Sie summierten sich aus Kosten für Ausstattung und Kostüme und aus finanziellen Zuwendungen, welche die zwei oder drei Schauspieler und der Flötenspieler erhielten, der den Chorgesang begleitete. Hinzukamen noch Aufwandsentschädigungen für die Chormitglieder (Choreuten) aus athenischen Bürgern, die diese für ihre umfangreiche, sich oft über Monate hinziehende Probenarbeit erhielten.

• Die sich über Monate hinziehende Einstudierung der tragischen Tetralogien mündete in einer Vorabpräsentation der Stücke, die für die Dionysien vorgesehen waren. Während der Dionysien wurden dann die drei ausgewählten Tetralogien an drei aufeinander folgenden Tagen zur öffentlichen Aufführung gebracht und von einer Jury mit sorgsam bestimmten Mitgliedern bewertet und der Sieger des Wettbewerbs bestimmt.  (vgl. Hose 2012, S.176f.)

Der historische Kontext der Entstehung der Tragödie

Als "Erfinder" der athenischen Tragödie gilt der griechische Dichter »Thespis, der für eine Dionysien-Feier während der 61. Olympiade (535-532 v. Chr.) erstmals ein neuartig konzipiertes Drama zur Aufführung brachte, das sich von den bis dahin verbreiteten dramatischen Formen (z. B. dem bereits im 7. Jahrhundert v. Chr. entstandenen »Dithyrambos) abhob. Im Gegensatz zu diesen stellte er dem bis dahin allein, mit menschlichen Masken, singenden und tanzenden »Chor erstmals einen Schauspieler (in der Tracht des Dionysos) gegenüber, wodurch sich neue dramaturgische Möglichkeiten für das Spiel ergaben.

Die Tendenz weg vom Chor, hin zum Schauspieler nimmt dann in der Entwicklung der Tragödie in Griechenland im Laufe der Jahrzehnte weiter so zu, dass im späten 5. Jahrhundert "die Lieder des Chores nur noch Zutat zum Stück waren, die nichts Wesentliches zum Gehalt beitrugen und austauschbar - oder auslassbar - wurden." (ebd., S.180) Diese Entwicklung schlug sich auch in der abnehmenden dramaturgischen Bedeutung der Orchestra, dem vor dem Zuschauerraum befindlichen kreisrunden oder halbkreisförmigen Auftrittsbereich des Chores, nieder. In »hellenistischer Zeit, wo auch andere architektonische Umbauten an den griechischen Theaterbauten stattfanden, wurde sie "allenfalls noch für musikalisch-chorische Darbietungen oder für virtuose Auftritte von Pantomimen genutzt."(Brauneck 2012, S.26)

Dass »Thespis die Tragödie gerade dann "erfand" oder "erfinden" konnte, als in Athen der Tyrann »Peisistratos (um 600–528/527 v. Chr.) herrschte, ist indessen kein Zufall. Denn dieser machte den »Dionysoskult zum Staatskult von Athen und führte dazu auch die »(Großen) Dionysien ein.

Was Peisistratos und seine ihm folgenden Söhne »Hippias und »Hipparchos während der sogenannten Peisistratiden-Tyrannis in Athen bewogen hat, eine solche "ambitionierte Kulturpolitik" (ebd., S.174) zu betreiben, erklärt sich wohl aus ihrem Bestreben, damit "die Loyalität breiter Bevölkerungsschichten gewinnen" zu wollen. So lässt sich offenbar "vermuten, dass Thespis' Schöpfung der Tragödie in Athen im Interesse der Peisistratiden erfolgte" (ebd., S.175) und ihren Zielen diente, "die über Jahrzehnte hin in mannigfaltigen Konflikten verstrickten sozialen Gruppen und aristokratischen Familienclans zu befrieden." (Brauneck 2012, S.15)

Es war »Kleisthenes (570-507 v. Chr.), der gegen Ende des 6. Jahrhunderts aber die Großen Dionysien von dieser die Tyrannis und ihre Ziele stützenden Instrumentalisierung im Zuge seiner umfassenden Reformpolitik (»Kleisthenische Reformen) befreite und zu einer Manifestation machte, mit der sich die dann demokratisch verfasste Polis selbst feierte und nach innen und außen präsentierte. (vgl. ebd, S.22)

Gründe für den Erfolg der Tragödie als dramatische Gattung

Das Erfolgskonzept der Tragödie beruhte, über den skizzierten institutionellen Rahmen hinaus, nach Ansicht von Hose (2012, S.179f.) auch darauf,

• dass die athenischen (männlichen) Bürger auf vielfältige Art an dem (agonalen) Wettkampf der Dramen beteiligt waren (als Choregen, die die Finanzierung der Produktion bezahlten; als Chormitglieder (Choreuten) oder als Juroren) und sich somit über das kultische Staatsfest auch mit der Politik der Polis identifizierten (Brauneck 2012, S.19)

• dass die Aufführung ein öffentliches Ereignis der Polis war

• dass das dargebotene Geschehen ein (multimediales) Spektakel mit Sprache, Gesang, Musik, Tanz und hin und wieder einer Bühnenhandlung war

• dass mit ihr tief in den Mythen verwurzelte Geschichten erzählt wurden, die den Menschen Hilfe und Orientierung zur Erklärung von Welt und Gesellschaft und ihren Beziehungen zu den Göttern lieferten

• dass die den Tragödien zugrunde liegenden Mythen von den Tragödiendichtern flexibel weiter entwickelt wurden, ohne ihren plot grundsätzlich zu verändern, um sie den jeweils aktuellen Problemen der griechischen Polis entsprechend behutsam zu aktualisieren.

Was die Tragödie zu Beginn des 5. Jahrhunderts, als sich das Drama allgemein von Athen und den besonderen kultischen Festkontexten löste (vgl. Hose 2012, S.185) und säkularisierte, aber ebenso zu einem Erfolgsmodell machte, ist auch darauf zurückzuführen, dass Dramen als Lesetexte, z. B. in der schulischen Erziehung für Lese- und Schreibübungen verwendet wurden, und darüber hinaus in Textform eine spätere Wiederaufführung, wenngleich mit zum Teil erheblichen Abänderungen, möglich machten. (vgl. ebd., S.184)

Zudem wirkten die Bilderwelten der Tragödie auch auf die Bildende Kunst ein, die auf Vasen, Urnen oder als Relief auf Sarkophagen Motive oder einzelne Szenen aus den Dramen gestaltete.

Und schließlich ging die Tragödie um die Welt, mit anderen Worten: Wanderbühnen sorgten für regen Kulturaustausch und trugen die Stoffe und Muster attischer Dramen zur Zeit des »Hellenismus mit seinen Großreichen »Alexanders des Großen (356-323 v. Chr.) und der nachfolgenden »Diadochen (bis 30 v. Chr.) bis an die Grenzen Indiens. (vgl. ebd., S.185)

Der institutionelle kultische Kontext der griechischen Tragödie

Die antike Tragödie hat also einen kultisch-religiösen Ursprung und ist aus kultischen Opferspielen zu Ehren des gr. Gottes »Dionysos entstanden, der in der ▪ griechischen Götterwelt  als Gott des Weines, der Freude, der Trauben, der Fruchtbarkeit, des Wahnsinns und der Ekstase gilt und meistens mit Efeu- bzw. Weinranken und Weintrauben dargestellt wird. Kaum ein anderer griechischer Gott "hat eine vergleichbar ausführlich erzählte Lebensgeschichte" in der er auf seiner Reise durch die Welt "in Gestalt von Löwe, Stier oder Schlange seine Gegner täuscht und unter denen, die seine Göttlichkeit nicht anerkennen, Furcht und Schrecken verbreitet." (Brauneck 2012, S.11)

In der Literatur wird er erstmals in 21 Versen in den »Hymnen Homers erwähnt, die wohl irgendwann zwischen dem 5. und 7. Jahrhundert v. Chr. entstanden sein dürften und zum Lobpreis und zur Anrufung des Gottes genutzt wurden. Später haben auch namhafte griechische Tragödiendichter wie »Aischylos (525-456 c. Chr.) oder »Euripides (480 - 406 v. Chr.), der den um seine Anerkennung als olympischer Gott kämpfenden Dionysos wohl als einziger Tragödendichter hinter einer Theatermaske in seiner Tragödie "»Die Bakchen" (406 v. Chr.) auftreten ließ (ebd., S.12), den Dionysos-Stoff bzw. -Mythos in ihren Werken verarbeitet.

Grundsätzlich muss man aber zweierlei unterscheiden. Es gibt auf der einen Seite den (archaischen) »Dionysoskult, mit seiner "kollektive(n) Grenzüberschreitung im Rausch und im Tanz" und seiner "sukzessive(n) Freisetzung einer Triebdynamik, die das Kontrollsystem der sozialen Ordnung außer Kraft setzt" (ebd., S.12). Auf der anderen Seite ist davon der von den »Peisistratiden eingeführte Staatskult der »Großen Dionysien zu unterscheiden, der die Integrationskraft des Kultes bewahrte, aber kontrollierte und regulierte. Dabei wirkt natürlich der ältere »Dionysoskult auch in späteren Dionysos-Festen weiter.

• Der archaische Dionysos-Kult besteht vor allem aus unterschiedlichen "Bessenheitsriten" (Michel Leiris 1979), bei dem sich "die Fremdheit des Gottes (...) im Spiel auf die Akteure des Kults als Erfahrung der eigenen Fremdheit (überträgt), die im Wesen dessen wahrgenommen wird, dessen Maske der Spieler trägt." (ebd., S.13)

• Aus dem ehemaligen volkstümlichen Bauerngott wurde im Zuge der "Kultreform" (ebd., S.15) des »Peisistratos (um 600–528/527 v. Chr.) "der Dionysos der athenischen Agora, ein politischer Gott der Stadt, Schirmherr der aristokratischen Polis" und das Dionysos-Fest "zu einem repräsentativen Staatsfest" (ebd.). Dieses Fest sollte die wirtschaftliche und politische Macht der Polis herausstellen und die Werte in Erinnerung rufen und bestätigen, die für den gesellschaftlichen Zusammenhalt sorgten. Und genau das war dann auch die Aufgabe, welche Tragödien und Komödien im Rahmen der Opferspiele zu Ehren von Dionysos (»Dionysien) hatten: "Während die Tragödie die großen mythischen Erzählungen als Garanten eines von den Göttern verbürgten Sinnes von Welt und Geschichte darstellte, prangerte die Komödie die Laster und Schandtaten der politischen Klasse in kaum überbietbarer Schärfe ab, überschüttete deren Repräsentanten mit Spott und Hohn." (ebd.).

Kein Wunder also, wenn annähernd 2000 Jahre später »Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) seinen "Anmerkungen übers Theater" (1774) über die Funktion der Tragödie kritisch notierte:

"Die Hauptempfindung, welche erregt werden sollte, war nicht Hochachtung für den Helden, sondern blinde und knechtische Angst vor den Göttern" (zit. n. Asmuth ⁶2004, S. 32)

Die Opferspiele zu Ehren von Dionysos (»Dionysien), die sich meistens über mehrere Tage hingezogen, versetzten Athen während der Festtage in einen "Ausnahmezustand" (Brauneck 2012, S.21): Jeder Bürger musste daran teilnehmen und Verstöße gegen die verhängte Festordnung wurden mit dem Tod bestraft. Schließlich ging, was da gefeiert wurde alle an, sollte die Identifikation mit der Polis und ihren Institutionen stärken, ihre Werte in Erinnerung rufen und so den gesellschaftlichen Zusammenhalt nachhaltig fördern.

Der Begriff Tragödie und seine genealogische Bedeutung

Auf welche Bedeutungen der Begriff Tragödie ((griech. τράγος/trágos = Bock; ᾠδή ōdḗ = Gesang, Lied;^, τραγωδία, tragodía = Bocksgesang, Gesang um den Bockspreis) wirklich zurückgeht, ist hingegen nicht eindeutig zu klären.

Wie der Begriff allerdings erklärt wird, wirft allerdings ein unterschiedliches Licht darauf, was zu den möglichen Vorformen der Tragödie gehört und in welchem rituellen Kontext sie entstanden ist und sich entwickelt hat. Er könnte "(a) den Gesang um den Preis eines Bocks, (b) den Gesang beim Bocksopfer oder (c) den Gesang von als Böcke verkleideten Sängern (bezeichnen)". (ebd., S.175)

Was auf den ersten Blick wenig bedeutsam zu schein scheint, hat zur Erklärung der Entstehung der Tragödie indessen große Bedeutung.

• So würde die erste Variante (a), die Herleitung des Begriffs aus dem Wettgesang um einen Bock, "die agonale Einbettung der Tragödie" (ebd.), d. h. ihren Wettkampfcharakter im Rahmen der kultischen Rituale der Opferspiele zu Ehren des gr. Gottes »Dionysos (»Dionysien) bedeuten, die  u. a. mit "Umzügen und orgiastischen Feiern und Opferhandlungen mit magisch-symbolischen Verwandlungsspielen" (Becker/Hummel/Sander 2017, S.129) begangen wurden.

• Bezeichnet der Begriff hingegen den Gesang beim Bocksopfer selbst (Variante b), wäre die Tragödie als Kunstform von einem Ritual abgeleitet, und ihre "besondere Bedeutung (läge) darin, dass über dieses Ritual der Mensch sowohl die Tötung eines Lebewesens vollzieht als auch das Töten zu bewältigen sucht." (Hose 2012, S.175) In der Konsequenz ließe sich daraus auch erklären, warum die Tragödie existenzielle Probleme der Menschen thematisiert.

• Und auch die dritte Variante (c) hat einiges für sich. Wenn sich die Menschen nämlich rituell verkleiden können, könnte damit auch ausgedrückt werden, dass sie sich für eine gewisse Zeit lang verwandeln oder in eine andere "Welt des »als ob«" (ebd.) eintauchen können und damit auf ein "anthropologische(s) Grundprinzip"  (ebd.) verweisen, nämlich "die Fähigkeit zur Kunst und insbesondere zur Erschaffung imaginärer oder fiktionaler Welten" (ebd.) .

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 19.12.2023

 
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