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Friedrich Dürrenmatt (1921-1990)

Kunst und Wirklichkeit

 

 
 

Friedrich Dürrenmatt bringt in einem Gespräch mit Horst Bieneck in besonders eindrücklicher Weise zum Ausdruck, wie er das Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit bzw. zwischen ästhetischer Fiktion und Wirklichkeit versteht;

"Ich traue mir nicht zu, mit einem Theaterstück die Wirklichkeit wiedergeben zu können; dazu halte ich die Wirklichkeit für zu gewaltig, für zu anstößig, für zu grausam und zu dubios und vor allem für viel zu undurchsichtig. Ich stelle mit einem Theaterstück nicht die Wirklichkeit dar, sondern für den Zuschauer eine Wirklichkeit auf. [...] Das Ziel jedes Theaterstücks ist es, mit der Welt zu spielen . Theater ist also, für meine Überzeugung, nicht Wirklichkeit, sondern ein Spiel mit der Wirklichkeit, deren Verwandlung im Theater. Ich glaube, dass Wirklichkeit an sich nie erkennbar ist, sondern nur ihre Metamorphosen." (Bienek 1965, S.122)

Theater, mithin auch die Kunst im Allgemeinen, kann die komplexe und vom einzelnen nicht durchschaubare Wirklichkeit nicht abbilden. Kunst und Wirklichkeit sind nach Dürrenmatt grundverschieden. Im Falle des Theaters aber gingen sie doch nicht so weit auseinander, dass ein Stück, das noch so grotesk gestaltet sei, aus der Wirklichkeit herausfallen könne. Irgendwie werde eben jedes Theaterstück "von der Wirklichkeit genährt, inspiriert". (ebd.) Indem Dürrenmatt damit betont, dass Realität und Fiktion nicht ein werden können, betont er zugleich auch den Konstruktionscharakter der dramatischen Spielwelt auf der Bühne des Theaters. Ein Theaterstück ist für Dürrenmatt eine willkürlich konstruierte Welt der Illusion, die von seinem Publikum in durchaus "naiver" Art und Weise akzeptiert werde. Diese Rezeptionshaltung des Publikums führt nach Dürrematt dazu, dass die Zuschauer "instinktiv" mitmachen und mitspielen (vgl. ebd.).

Das Weltbild, dem Dürrenmatt folgt, ist dabei im Gegensatz zu anderen modernen Dramatikern wie z. B. Bertolt Brecht pessimistisch. Die Wirklichkeit der Welt stellt für ihn ein "Chaos", "ein Rätsel an Unheil" dar, das zugleich sinnlos wie hoffnungslos ist. (Dürrenmatt, Theaterprobleme, Zürich 1955, S.34f.) In seiner Rede auf Vaclav Havel am 22.11.1990 hat Dürrenmatt dies in prägnanter Weise formuliert: "Durch den Menschen wird alles paradox, verwandelt sich Sinn in Widersinn, Gerechtigkeit in Ungerechtigkeit, Freiheit in Unfreiheit, weil der Mensch selbst ein Paradoxon ist, eine irrationale Rationalität." (F. Dürrenmatt, Die Schweiz - ein Gefängnis. Rede auf Vaclav Havel, 22.11.1990)
Der Begriff des Paradoxen ist dabei der Schlüssel zur Weltsicht des Autors. Die Online-Enzyklopädie definiert den Begriff wie folgt:

Ein Paradox(on) (auch Paradoxie, Plural Paradoxien oder Paradoxa; von altgriechisch παράδοξον, von παρά para "neben", "außer", "daran vorbei" und δόξα doxa "Meinung", "Ansicht") ist ein scheinbar oder tatsächlich unauflösbarer Widerspruch. ( »Wikipedia, 23.04.13)

Das Deutsche Wörterbuch  von Jacob und Wilhelm Grimm (1864-1961,1971) spricht beim Paradoxen von etwas, das der gewöhnlichen Ansicht widerstreitet, widersinnig, befremdlich und sonderbar ist. Mit der Betonung des Widersinnigen und Widersprüchlichen erweist sich das Paradoxe freilich keineswegs als absurd, d. h. vollkommen sinnlos. Das Paradoxe nämlich gewinnt durch die Verknüpfung von Widersprüchlichem einen zumindest scheinbaren Sinn und täuscht damit denjenigen, der es wahrnimmt über die "irrationale Rationalität" (Dürrenmatt) hinweg.

Und diese Sicht auf die Welt ist auch der Grund, weshalb er meint, dass die Komödie die dramatische Form darstellt, mit der die Beziehung von Mensch und Wirklichkeit in der Moderne am besten ausgedrückt werden kann. Dabei läge angesichts seines pessimistischen Weltbildes nahe, dass er die Tragödie bzw. das Tragische bevorzugen würde. Aber für Dürrenmatt gilt: "Die Komödie ist eine Mausefalle, in die das Publikum immer wieder gerät und immer noch geraten wird." (Dürrenmatt, Theaterprobleme, Zürich 1955, S.34f.)) Ihre komischen Einfälle nämlich, die im Gegensatz zur tatsächlichen Realität eine fiktionale Wirklichkeit zeigen, "mit der zu rechnen, die aber auch zu berechnen ist", "verwandelt die Menge der Theaterbesucher besonders leicht in eine Masse, die nun angegriffen, verführt, überlistet werden kann, sich Dinge anzuhören, die sie sich sonst nicht so leicht anhören würde." (ebd.)

Dürrenmatt hat sich mit der Frage, welche dramatische Form am ehesten zur  Moderne passt, im Vergleich mit den Dramen →Friedrich Schillers (1759-1805) auseinandergesetzt:

"Schiller schrieb so, wie er schrieb, weil die Welt, in der er lebte, sich noch in der Welt, die er schrieb, die er sich als Historiker erschuf, spiegeln konnte. Gerade noch. War doch »Napoleon vielleicht der letzte Held im alten Sinne. Die heutige Welt, wie sie uns erscheint, lässt sich dagegen schwerlich in der Form des geschichtlichen Dramas Schillers bewältigen, allein aus dem Grunde, weil wir keine tragischen Helden, sondern nur Tragödien vorfinden, die von Weltmetzgern inszeniert und von Hackmaschinen ausgeführt werden. Aus »Hitler und »Stalin lassen sich keine »Wallensteine mehr machen. Ihre Macht ist so riesenhaft, dass sie selber nur noch zufällige, äußere Ausdrucksformen dieser Macht sind, beliebig zu ersetzen, und das Unglück, das man besonders mit dem ersten und ziemlich mit dem zweiten verbindet, ist zu weitverzweigt, zu verworren, zu grausam, zu mechanisch geworden und oft einfach auch allzu sinnlos. Die Macht Wallensteins ist eine noch sichtbare Macht, die heutige Macht ist nur zum kleinsten Teil sichtbar, wie bei einem Eisberg ist der größte Teil im Gesichtslosen, Abstrakten versunken. Das Drama Schillers setzt eine sichtbare Welt voraus, die echte Staatsaktion, wie ja auch die griechische Tragödie. Sichtbar in der Kunst ist das Überschaubare. Der heutige Staat ist jedoch unüberschaubar, anonym, bürokratisch geworden, und dies nicht etwa nur in Moskau oder Washington, sondern auch schon in Bern, und die heutigen Staatsaktionen sind nachträgliche »Satyrspiele, die den im Verschwiegenen vollzogenen Tragödien folgen. Die echten Repräsentanten fehlen, und die tragischen Helden sind ohne Namen. Mit einem kleinen Schieber, mit einem Kanzlisten, mit einem Polizisten läst sich die heutige Welt besser wiedergeben als mit einem Bundesrat, als mit einem Bundeskanzler. Die Kunst dringt nur noch bis zu den Opfern vor, dringt sie überhaupt zu Menschen, die Mächtigen erreicht sie nicht mehr. Kreons Sekretäre erledigen den Fall Antigone. Der Staat hat seine Gestalt verloren, und wie die Physik die Welt nur noch in mathematischen Formeln wiederzugeben vermag, so ist er nur noch statistisch darzustellen. Sichtbar, Gestalt wird die heutige Macht nur etwa da, wo sie explodiert, in der Atombombe, in diesem wundervollen Pilz, der da aufsteigt und sich ausbreitet, makellos wie die Sonne, bei dem Massenmord und Schönheit eins werden. Die Atombombe kann man nicht mehr darstellen, seit man sie herstellen kann. Vor ihr versagt jede Kunst als eine Schöpfung des Menschen, weil sie selbst eine Schöpfung des Menschen ist. Zwei Spiegel, die sich ineinander spiegeln, bleiben leer. " (Dürrenmatt, Theaterprobleme, Zürich 1955, S.34f.)

In dieser von Paradoxien geprägten Welt fällt der Kunst, im Falle des Theaters vor allem der Komödie, eine zentrale Aufgabe zu. Dürrenmatt fährt dazu im Anschluss an das vorige Zitat fort:

"Doch die Aufgabe der Kunst, soweit sie überhaupt eine Aufgabe haben kann, und somit die Aufgabe der heutigen Dramatik ist, Gestalt, Konkretes zu schaffen. Dies vermag vor allem die Komödie. Die Tragödie, als die gestrengste Kunstgattung, setzt eine gestaltete Welt voraus. Die Komödie - sofern sie nicht Gesellschaftskomödie ist wie bei »Molière - eine ungestaltete, im Werden, im Umsturz begriffene, eine Welt, die am Zusammenpacken ist wie die unsrige. Die Tragödie überwindet die Distanz. Die in grauer Vorzeit liegenden Mythen macht sie den Athenern zur Gegenwart. Die Komödie schafft Distanz, den Versuch der Athener, in Sizilien Fuß zu fassen, verwandelt sie in das Unternehmen der »Vögel, ihr Reich zu errichten. vor dem Götter und Menschen kapitulieren müssen. [...]
Das Mittel nun, mit dem die Komödie Distanz schafft, ist der Einfall. Die Tragödie ist ohne Einfall. Darum gibt es auch wenige Tragödien, deren Stoff erfunden ist. Ich will damit nicht sagen, die Tragödienschreiber der Antike hätten keine Einfälle gehabt, wie dies heute etwa vorkommt, doch ihre unerhörte Kunst bestand darin, keine nötig zu haben. Das ist ein Unterschied. »Aristophanes dagegen lebt vom Einfall. Seine Stoffe sind nicht Mythen, sondern erfundene Handlungen, die sich nicht in der Vergangenheit, sondern in der Gegenwart abspielen. Sie fallen in die Welt wie Geschosse, die, indem sie einen Trichter aufwerfen, die Gegenwart ins Komische, aber dadurch auch ins Sichtbare verwandeln. Das heißt nun nicht, dass ein heutiges Drama nur komisch sein könne. Die Tragödie und die Komödie sind Formbegriffe, dramaturgische Verhaltensweisen, fingierte Figuren der Ästhetik, die Gleiches zu umschreiben vermögen. Nur die Bedingungen sind anders, unter denen sie entstehen, und diese Bedingungen liegen nur zum kleineren Teil in der Kunst.
Die Tragödie setzt Schuld, Not, Maß, Übersicht, Verantwortung voraus. In der Wurstelei unseres Jahrhunderts, in diesem Kehraus der weißen Rasse, gibt es keine Schuldigen und auch keine Verantwortlichen mehr. Alle können nichts dafür und haben es nicht gewollt. Es geht wirklich ohne jeden. Alles wird mitgerissen und bleibt in irgendeinem Rechen hängen. Wir sind zu kollektiv schuldig, zu kollektiv gebettet in die Sünden unserer Väter und Vorväter. Wir sind nur noch Kindeskinder. Das ist unser Pech, nicht unsere Schuld: Schuld gibt es nur noch als persönliche Leistung, als religiöse Tat. Uns kommt nur noch die Komödie bei. Unsere Welt hat ebenso zur Groteske geführt wie zur Atombombe, wie ja die apokalyptischen Bilder des »Hieronymus Bosch auch grotesk sind. Doch das Groteske ist nur ein sinnlicher Ausdruck, ein sinnliches Paradox, die Gestalt nämlich einer Ungestalt, das Gesicht einer gesichtslosen Welt, und genau so wie unser Denken ohne den Begriff des Paradoxen nicht mehr auszukommen scheint, so auch die Kunst, unsere Welt, die nur noch ist, weil die Atombombe existiert: aus Furcht vor ihr.
Doch ist das Tragische immer noch möglich, auch wenn die reine Tragödie nicht mehr möglich ist. Wir können das Tragische aus der Komödie heraus erzielen, hervorbringen als einen schrecklichen Moment, als einen sich öffnenden Abgrund, so sind ja schon viele Tragödien »Shakespeares Komödien, aus denen heraus das Tragische aufsteigt.
Nun liegt der Schluss nahe, die Komödie sei der Ausdruck der Verzweiflung, doch ist dieser Schluss nicht zwingend. Gewiss, wer das Sinnlose, das Hoffnungslose dieser Welt sieht, kann verzweifeln, doch ist diese Verzweiflung nicht eine Folge dieser Welt, sondern eine Antwort, die er auf diese Welt gibt, und eine andere Antwort wäre sein Nichtverzweifeln, sein Entschluss etwa, die Welt zu bestehen, in der wir oft leben wie »Gulliver unter den Riesen. Auch der nimmt Distanz, auch der tritt einen Schritt zurück, der seinen Gegner einschätzen will, der sich bereit macht, mit ihm zu kämpfen oder ihm zu entgehen. Es ist immer noch möglich, den mutigen Menschen zu zeigen.
Dies ist denn auch eines meiner Hauptanliegen. Der Blinde, Romulus, Übelohe, Akki sind mutige Menschen. Die verlorene Weltordnung wird in ihrer Brust wieder hergestellt, das Allgemeine entgeht meinem Zugriff. Ich lehne es ab, das Allgemeine in einer Doktrin zu finden, ich nehme es als Chaos hin. Die Welt [die Bühne somit, die diese Welt bedeutet] steht für mich als ein Ungeheures da, als ein Rätsel an Unheil, das hingenommen werden muss, vor dem es jedoch kein Kapitulieren geben darf. Die Welt ist größer denn der Mensch, zwangsläufig nimmt sie so bedrohliche Züge an, die von einem Punkt außerhalb nicht bedrohlich wären, doch habe ich kein Recht und keine Fähigkeit, mich außerhalb zu stellen. [...]

Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 29.09.2013

 
         
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